Реферат: Тоталитарное искусство

Реферат: Тоталитарное искусство

Я бы назвал это заготовкой к реферату , хотя и сдал его в таком виде

С-Пб Институт Точной Механики и Оптики

Кафедра культурологии

Преподаватель : Филичева  ? ?

Оценка : 4

                                                        Введение

  Льюис Мамфорд об идеальном тоталитарном обществе : « это структура , сложенная из живых , но жёстких человеческих частей , каждой из которых отводится определённое место , роль и задание , что даёт возможность  бесконечно повышать производительность труда и строить дизайн этих великих коллективных организаций » . По Мамфорду « источником питания » подобных структур служат Мифы Религии ( что скорее относится к древности ) и Мифы Идеологии ( к нашему времени ) , которые позволяют объединить различные блоки и элементы в единое целое , направив на достижение некой цели. Работая , такая структура воспроизводит великие армии и империи ; она может погибнуть только столкнувшись с более мощной машиной или по прекращении подачи « питания » .

    Развивая метафору Мамфорда можно сказать , что в тоталитарной системе искусство выполняет роль своего рода перерабатывающего  механизма , превращавшего сырьё сухих идеологических догм в горючее образов и мифов , предназначенных для общего потребления . При этом характер исходного сырья , будь то культ фюрера или вождя , догмат расы или класса , В целом не имеет значения .

    С момента возникновения тоталитарное государство начинает организовывать искусство тем же образом , как и все остальное : приводя её в строгое соответствие с функцией отводимой государством . Перед ней ставится жёсткая цель , а всё мешающее исполнению этой цели уничтожается . Так было и в России , с приходом к власти большевиков , и в Германии , с приходом национал-социалистов

    Общим для искусства в тоталитарных государствах является *:

1.   Объявление  искусства ( как и области культуры в целом ) идеологическим оружием и средством борьбы за власть .

2.    Монополизация всех форм и средств художественной жизни страны .

3.    Создание всеохватывающего аппарата  контроля и управления искусством .

4.   Из всего многообразия тенденций , существующих в данный момент в искусстве , выбор одной , наиболее отвечающим целям режима ( всегда наиболее консервативную ) и объявление её официальной , единственно правильной и обязательной .

5.   Начало и доведение до « победного конца » борьбы со всеми стилями и тенденциями в искусстве , отличными от официального, объявление их реакционными и враждебными классу , расе , народу , партии и т. д. .

    Классическими образцами такого стиля являются : социалистический реализм 1934-1956 гг. И искусство третьего рейха 1933-1944 гг. .

                                 Формирование

    Уже на первом этапе формирования тоталитарной идеологии в Советском Союзе и в Германии закладываются основы будущего органа культуры : внутри авангарда была выдвинута идея служения искусства революции и государству , откуда следовало возведение его в статус партийного искусства , эффективного оружия в идеологической борьбе ; В СССР было положено начало партийно-государственной монополии на все средства художественной жизни страны путём национализации музеев , частных собраний , средств информации , системы образования и т. д. .Также в 1921 г. в СССР происходит окончательный выбор в сторону художественного направления , должного нести в массы партийную идеологию , позднее названного соцреализмом .

     Но на первых порах партийное руководство и ответственный за проведение художественной политики Луначарский не могло найти единомышленников среди художников : по словам Луначарского : « В Петроградском художественном мире царило враждебное к нам учредиловское собрание . На собраниях Союза художников всякие резолюции более или менее саботажного типа ... Эта часть интеллигенции , как и всякая друга , была остро недовольна нашим курсом ... В области искусства надо было прежде всего разрушить остатки царской по самой сущности своей учреждений , вроде Академии искусства , надо было высвободить

Школу от старых «известностей» .»

В феврале 1922 г. появилась « Ассоциация художников революционной России»

( « АХРР » ) , взявшая для себя положение : « Наш гражданский долг перед человечеством - художественно-документально запечатлеть величайший момент в истории в его революционном порыве . Мы изобразим сегодняшний день : быт Красной Армии , рабочих , крестьянство , деятелей революции и героев труда . Мы дадим действительную картину событий , а не абстрактные измышления , дискредитирующие нашу революцию перед лицом мирового пролетариата .» .

   Впервые художники обратились к партийным руководителям за указаниями по вопросам своего творчества . Которые не заставили себя ждать . Как и поддержка со стороны государства .

   В своём большинстве покровителями « АХРР » стали военные , упоминавшиеся

в его положении на первом месте , в частности Ворошилова можно назвать главным советским меценатом , что не осталось без благодарности ахрровцев , чему свидетельствует огромное количество полотен с его изображением .

    А наивысшим триумфом « АХРР » можно назвать Х выставку 1928-го года ,

которую посетило Политбюро ЦК полным составом во главе со Сталиным , и давшее самую высокую оценку её достижениям . Никогда ни до , ни после ни одна выставка не удостаивалась посещения самим Сталиным .

      В « Майн Кампф » Гитлер писал : « художественный большевизм представляет собой единственно возможную форму и духовное выражение большевизма как целого ... все плакаты , пропагандистские рисунки в газетах и т. п. Несут на себе печать не только политического но и культурного загнивания » . Это изречение , относящееся ко всем радикальным течениям в современном искусстве , на которые был навешен ярлык « культурбольшевизма » стало главным стимулом Третьего Рейха в его борьбе с модернизмом .

  Экспрессионизм , возникший в Германии В начале века и имеющий здесь за собой большую национальную традицию , был первым по времени радикальным движением немецкого модернизма . В отличие от русского авангарда , он был чужд идее перестройки общества средствами искусства , и радикализм этого течения заключался в его эмоциональном заряде , « обращенном против реальности » . Экспрессионисты стремились к обновлению не столько человека , сколько духовному . Однако кошмары войны и послевоенных неурядиц вернули художников на землю и столкнули с конкретными проблемами социальной жизни.*

   Перед концом войны Германию захлестнула волна дадаизма . Отрицание всех ценностей прошлого и настоящего , эпатаж буржуазной публики - все это определило чисто негативную социально-эстетическую программу немецкого дадаизма и сближало его русским футуризмом предреволюционного этапа .

   После 1923-го года возникло объединение « Новая вещественность » пожалуй самое остросоциальное движение в современном искусстве .

    Как национал-большевизм  притягивал экстремистов , так и экспрессионизм поначалу притягивал радикалов культуры .

   Немецкий экспрессионизм 20-х годов как и дадаизм и « Новая вещественность» ,       

Был прежде всего негативной реакцией на войну и её последствия .

   Менее чем через месяц после отречения Вильгельма второго в Берлине создаётся « Ноябрьская  группа » , основанная « как союз между художниками - главным образом экспрессионистами - и новым , в основе своей уже социальном , немецким государством »(Цит. по : Ibid . ,p. 644) , он обратился к деятелям культуры :  « Художники , архитекторы , скульпторы , вы , кому буржуазия платит большие деньги , отбросьте снобизм , тщеславие и развратность - Слушайте ! К этим деньгам прилипли пот , кровь и нервы тысяч голодных людей - Слушайте ! Мы должны стать истинными социалистами - мы должны зажечь истинную доблесть социализма - братство всех людей »(Цит. по : Myers B. S. The German Expressionists . New York 1957) . Эти идеи были положены в основу Баухауза , основанного в 1919-м году .

  В 30-е годы А. Розенберг называл « культурбольшевизмом » , и экспрессионизм, и дадаизм , и « новую вещественность » , и Баухауз . В это же время глава советских художников клеймил « фашистским охвостьем » отечественных авангардистов . Для советской власти авангард стал орудием борьбы : всячески пресекая его у себя , она охотно его экспортировала в другие страны , в частности в Веймарскую республику , стремясь подорвать социальные основы её либерально-демократического строя .

  С выходом на политическую арену нацизма и крушением надежд на красную революцию  в Германии , идеи переделки мира средствами революционного искусства теряют свой пропагандистский смысл и художественная политика переводится на новые рельсы . В России и Германии в конце 20-х годов разгорелась борьба за искусство , которое теперь рассматривается как удобный инструмент для уловления человеческих душ .

   Решительная серьёзность отношения к искусству , его отождествление с политикой - Это естественное стремление всякого тоталитаризма включить область художественного творчества в свою систему и сделать его , как и всё прочее , интегральной частью самого себя . И в этом смысле идеи нацистов и советских партийных руководителей ничем не различаются .*

     В марте 1927-го года 11-й конгресс коммунистической партии Германии в Эссене принимает решение о создание в стране групп агитпропа « Красный фронт борьбы за культуру » . Через год основывается так называемая « Рабочая партия художников-коммунистов » .

    Тогда же возникают : « Ассоциация художников революционной Германии »

( « АХРГ» ) , почти идентичная « АХРР » -- живописная продукция её виднейших представителей близка к работам левого крыла « АХРР »  --результатом творчества которой является в основном лобовое изображение рабочих митингов , стачек , демонстраций , сделанные в несколько упрощённой манере с некоторым намёком на экспрессионизм . Все установки ахрровцев - на партийность , народность , массовость , культурное наследие и борьбу за формализм - становятся обязательными и для немецких коммунистов ; « Международное объединение революционных художников » , центр которого в 1930-м году переместился  в Москву , где его руководителями становятся Бела Уитц и Альфред Курелла , полностью починённые культурной политике Москвы .

  В 1929-м году в противовес « АХРГ» Розенберг создает « Лигу борьбы за немецкую культуру » , принципы которой не слишком отличались от принципов «АХРГ» , только одни называли это искусство истинно пролетарским , а другие -арийским .

   С подъёмом нацизма « лига » проникает в городские органы власти и начинает осуществлять контроль над центрами художественной жизни :

   В 1930-м П. Шульце-Наумбург назначается главой Веймарской школы прикладного искусства , и начинает работу с выкидывания с музейных экспозиций работ Барлаха , Клес , Кандинского . В январе 1932-го года пронацистский муниципалитет Дессау разгоняет Баухауз . В немецкой прессе усиливаются нападки на « буржуазное , формалистическое , дегенеративное » искусство , отождествляемое с «культурбольшевизмом» .

  Своей кульминации битва за искусство достигла в Германии с выходом на арену « Лиги » с одной стороны и «АХРГ» и «МОХР» , поддерживаемых как германской , так и советской компартиями , с другой .

  В 1933-м году Геббельс , заняв пост министра просвещения и пропаганды , как в своё время и Луначарский , придерживался сравнительно широких взглядов на то, чем должно стать искусство национал-социализма . Геббельс поддерживал экспрессионизм , пытаясь , если не сделать его официальным искусством Третьего Рейха , от по крайней мере закрепить за ним право на существование в будущей культуре нацизма .

   Но несмотря на то , что влияние Геббельса было велико , фюрер не поддержал своего любимца : в своей мюнхенской речи он объявил экспрессионизм « дегенеративным искусством » . Здесь личные амбиции Геббельса столкнулись с железными законами развития тоталитарной культуры .

   « Культурбольшевизм » , если понимать под ним не стиль модернизма , а внешнюю политику большевиков по отношению к культуре , выступает обряженный в общую форму тоталитарного реализма , являющейся как бы визуализацией сложных процессов в политике , экономике и культуре , в результате которых Россия с конца 1929-го года заняла своё место в ряду тоталитарных государств .*

  Битва за искусство в СССР и Германии закончилась одновременно : в Германии конец ей положил приход к власти нацизма , а в СССР - постановление ЦК ВКП(б) от 23-го апреля 1932-го года « о перестройке литературно-художественных организаций » , в котором говорилось : наличие в советской литературе различных группировок стало тормозом в её развитии , в силу чего все они подлежат ликвидации и на их месте учреждается единый союз советских писателей , в 3-ем пункте говорилось « провести аналогичное изменение по линии других  видов искусств » .

   Период с 1932-го по 1934-ый в СССР и Германии явился решающим поворотом в сторону тоталитарной культуры :

1.   Обрела окончательную формулировку догма тоталитарного искусства : в СССР это социалистический реализм , а в Германии -« принципы фюрера »

2.   И в СССР , и Германии был окончательно отстроен сходный по структуре аппарат управления искусством и контроля над ним .

3.   Была объявлена война на уничтожение всем художественным стилям , формам , тенденциям отличающимся от официальной догмы .

    Иначе говоря в художественную жизнь вошли и полностью определили её три специфических феномена , как главные признаки тоталитаризма : идеология , организация и террор .

                                                Идеология

     Ни один европейский политический деятель не говорил столько о культуре как Гитлер: его высказывание скомпонованное так или иначе в теоретический трактаты, нацистских идеологов, они составили то, что получило в Германии название принципов Фюрер и обрело характер непреложных догм, управляющих развитием искусства третьего рейха. 

     « Искусство - не мода, не бессмысленная чередование на поверхности исторического процесса сиюминутных измов,  оно не есть выражение какой бы то ни было тенденции капитализма , напротив … оно выражает душу (народа) и общественные идеалы ». Поэтому « ни одна эпоха не может считать себя свободной от долга поддержать искусство, особенно во время потери народом веры в свое величие и в свое будущее». В такие моменты задача искусства « вновь поднять эту веру, указывая на внутренние бессмертные народные ценности, которые не в состоянии разрушить ни какой политический или экономический упадок ». Эти положения Гитлер развернул свое выступление на открытии Дома немецкого искусства. Фюрер выдвинул концепцию искусства, как форму отражения действительности » , а также указывал на те формирующий силы , которые будучи наиболее ярким проявлением этой действительности , должны быть и главными объектами ее отражения в искусстве: лидеры, борцы , творцы истории должны были занять место в центре официоза тоталитарной художественной культуры. Осуществить всю грандиозность поставленных эпохой задач художник может только при помощи партии и государства и только под их непосредственным руководством.

    Гитлер не только выдвигал принципы партийного руководства искусством, которое уже давно осуществляется в СССР, он определял и цель такого руководства, которое ставил « выше культуры, выше религии и даже выше политики » - создания нового человека, более сильного и прекрасного.

   В отличие от немцев, советский народ о сущности соцреализма и о его принципах  узнавал не непосредственно из уст своего вождя. Эти принципы вызревали где то в верхах советского партийного аппарата, доводились на закрытых заседаниях избранной части творческой интеллигенции   , а затем дозировались в печать.

    Окончательную формулировку соцреализм получил на первом всесоюзном съезде советских писателей выступление Жданова: « Товарищ Сталин назвал вас инженерами человеческих душ . Какие обязанности накладывает на вас это звание. Это значит во-первых., знать жизнь, что бы уметь ее правдиво изобразить в художественных произведениях, изобразить не схоластически, не мертво , не просто как  « объективную реальность » , а изобразить действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должна сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе соцреализма.  » .

   Если в Германии в этот период объектом культурной политики нацизма в первую очередь оказалось изобразительное искусство ; так как на первом этапе развития тоталитарной революции основное значение приобретает прямое воздействие на массы: живопись , скульптура, и графика, имеющие некоторое преимущество перед литературой в качестве средства наглядной агитации ; то в России главный удар был направлен на литературу, так как 30-м годам изобразительное искусство было уже приспособлен к нуждам режиму: « правдивое изображения » советской действительности стало творческим кредо большинства советских художников еще до соцреализма . Теперь надо было привести « в порядок » и всю остальную литературу. И на съезде писателей кроме ждановской формулировки  были высказаны, по сути , все основополагающие идеи, составляющие плоть и кровь доктрины соцреализма.

   В основе съезда лежал культ вождя и его единодушное одобрение. Этот съезд довел до небывалых еще масштабов культ Сталина. Все остальные ораторы приписывали ему роль архитектора и кормчего во всех отраслях советской жизни, в том числе в литературе и искусстве.

    По сути съезд сформулировал художественную идеологию , которая в одинаковой степени применима как к соцреализму так и к принципам Фюрера.

   Главный принцип тоталитарной художественной идеологии - принцип партийного искусства, который требовал, что бы художник смотрел на действительность глазами партии  и изображал реальность не в ее плоской эмперии, а в идеалы ее « живого » ( по Гитлеру ) или «революционного » ( по Жданову ) развития по направлению к великой цели.

    Осуществление этих принципов приведет к высочайшему развитию культуры , а пока оба идеологических островка надежды и бастиона прогресса захлестывались морем маразма и разложения . В такой ситуации правомерно требовать от художника всех сил и карать не согласных. Так как великая цель оправдывает все средства для ее достижения. Она заключалась в создании не только нового общества , но и его строителя и обитателя, чья психология, идеология , этика, эстетика формировались бы по законам единственно правильного течения : концепция Нового Человека в качестве сверх задачи зримо или не зрима присутствует в любой тоталитарной культуры.*

                                        Организация

      Было бы не верно обвинять тоталитаризм в варварском пренебрежении культурой, как это делают пользуясь фразой приписываемой то Розенбергу , то Герингу, то Гиммеру: « когда я слышу слово «культура » я хватаюсь за пистолет». Наоборот, ни в одной демократической стране сфера культуры не привлекала к себе столь пристального внимания государства и не оценивалась им столь высоко: Мартин Борман о культуре: « это самый важный и значительный инструмент партии». Лаврентий Берия говорил о культуре как о « мощном средстве воспитания масс в духе коммунизма , в духе советского патриотизма и интернационализма ». « Искусство есть единственно бессмертный результат человеческого труда » и « не один народ не живет дольше, чем памятники его культуры » - эти изречения Гитлера написаны на стенах дома немецкого искусства . И естественно , что ,  предавая такое значения культурным делам , тоталитарное государство не жалеет сил и средств  на организацию их как целого: ибо только через организацию культуры можно было идеалогизировать ее и тем  самым целиком подчинить задачам политической борьбы. Для осуществления этих целей в 1933 под юрисдикцией министерства  Геббельса учреждается Имперская палата культуры , состоящая из семи палат, основанных на базе уже существующих организаций, так Палата изобразительного искусства была основана на базе Картеля изобразительных искусств ,  в которую обязаны были вступить члены профессий попадающих в определение устава Палаты: « так как все существующие раннее объединения данных профессий ликвидируются без исключений , и каждый их член обязан стать членом Имперской палаты без оговорок »  (Idib) . Разрушение уже существующих механизмов, приводящих в действие художественную жизнь еще в период Веймарской республики не имело смысла, так как они уже были налажены и нужно лишь было новое идеологическое направление и сменить обслуживающий персонал, что и стало первой задачей в области культурной политики пришедшего к власти нацизма . Из художественной жизни по специально составленным спискам выбрасываются не угодные режиму люди: в первую очередь евреи и модернисты, а так же первый министр внутренних дел Фрик сразу же учреждает внутри своего министерства институт своего рода идеологических контролеров, которые как и в советской России 20-х, именуются « комиссары по делам искусств », которые следят за приведением в жизнь принципов Фюрера .

   В отличии от нацисткой, большевистская революция разрушила царские культурные институты. Но и созданные в 20-х новые « революционные » формы в области творческой деятельности вскоре переставали отвечать требованиям постоянно меняющей курс советской культурной политики. Существованию последних положили конец в 1932 г. , и тогда пришлось отстраивать заново то что было так бодро разобрано на кусочки и перемолото. Что не способствовало темпам строительства огромной организации. Вскоре был создан Московский областной союз советских художников ; подобные которому создаются и в других городах. Все эти союза были мало связаны , и лишь в конце 30-х создается Организационный комитет , ставший централизованным органом управления.

    Наиболее важно отметить, что основной чертой этих союзов была обще обязательность :  только будучи членом одного из них, художник имел право на профессиональную деятельность. Кроме того всякий кто не являлся членом творческого союза и не занят на государственной службе попадал под законы тунеядства по которому мог быть судим и выслан и отдаленные области.

    Руководство Палаты культуры, лично назначаемые министром народного образования и пропаганды, в соответствии с уставом, принимало членов и могло их отвергнуть на основании « его ненадежности и несоответствии выполняемой им профессии » (п.10). Что было равнозначно отлучению на вечно от профессиональной деятельности.  Последнее относилась и к практике союза советских художников.

    Для стимуляции « творческих порывов » в России и Германии учреждаются: в Германии с 1937-го года государственные премии , а в России с 1940 Сталинские премии.

    С появлением лауреатов отпала необходимость каких либо теоретических разработок, формулировок соцреализма и национал социалистического искусства: их эстетическими эталонами стало то , что производили лауреаты.

    В Германии критиков искусства назначали из тех, кто « отдается этому роду деятельности чистосердечно и в соответствии с национал социалистическим мировоззрением  » ( « Фолькише Беобахтер » ). Право на критику имело государство и партия .

    В СССР дело решили административными мерами : запретили все периодические издания по искусству, заменив их с 1933-го « Искусством ». Естественно, что критику доверили « отдававшимся делу чисто сердечно » и в соответствии марксиско-ленинско-сталинским мировоззрением.

    Деятельность следовавших принципам партии художников их озолотила. Так что Геббельс имел полное право заявить : « Германия идет впереди всех стран не только в области искусства, но и в той заботе,  которая дождем изливается на художников ». При этих внешних различиях обе тоталитарные структуры были построены по четко пирамидальному принципу: в Германии деятельность организации Геббельса , Лея  и Розенберга контролировалась лично фюрером, в СССР союз советских художников , министерство культуры, и академия художеств увенчивались соответствующим отделом при секретариате ЦК ВКП(б) КПСС , который действовал в тесном контакте с вождем . Таким образом в кабинете вождя/фюрера сходились нити управления культурой и принимались не подлежащие обсуждению решения.

                                                         Террор

Страницы: 1, 2