Реферат: Литургийность иконообраза

Сошествие Святого Духа на апостолов есть основание и начало Церкви Христовой. Церковь же как Тело Христово, как богочеловеческий организм пребывает и во времени, и в вечности. Становясь истинным членом Церкви, человек приобщается к вечности. Входя в храм, верующий оставляет за спиной физическое пространство и погружается в священный иконотопос Небесного Иерусалима; сознательно участвуя в храмовой Литургии, человек вырывается из времени, погружается в иконичную времевечность.(10) Священные события за каждым богослужением не вспоминаются и не напоминаются священником народу,(11) а в силу своей вневременности, неподвластности времени совершаются сейчас, в данный момент, воспроизводятся во всей своей спасительной полноте в каждом храме.(12)

Для обозначения этого реального богочеловеческого нисхождения вечности на определенный сильный иконичный топос мы предлагаем термин эонотопос.(13) В первом приближении эонотопос — это двуединство иконотопоса и времевечности, такое единство, в котором одно освящается другим и одно без другого не существует. В наиболее чистом виде эонотопос являет себя в храмовой Литургии.

Иконичность богослужебных действий.

Знаменитый светский богослов Николай Кавасила (XIV в.) говорил, что не только чтение, пение, но и богослужебные действия в Святой Литургии знаменуют пришествие Христово и Его жизнь. Все действия и передвижения священника в алтаре и в храме во время богослужения — это иконообразы действий Господа Иисуса Христа в Его земной жизни, они воспринимаются в их внутреннем богочеловеческом реализме. Например, "первый вход архиерея во время этого Священного собрания (Литургии), — как пишет прп. Максим Исповедник, — есть образ и изображение первого пришествия во плоти в этот мир Сына Божия, Христа Спасителя нашего". Свт. Симеон Солунский объясняет: "Архиерей, намереваясь священнодействовать, снисходит с солеи и идет к западным дверям храма, через сие живописуя снисшествие Сына Божия к нам; потом облекается в священные одежды и прообразует тем святейшее Его воплощение". Великий вход изображает торжественный вход Господа нашего Иисуса Христа в Иерусалим, когда Он добровольно шел на ожидавшие Его страдания и смерть, а "закрытием (Царских) врат, входом Святых Таин... показывается вообще преходящесть чувственного и обнаружение умопостигаемого", — пишет прп. Максим. Все отдельные действия диакона, священника или архиерея (освящение престола и храма, рукоположения диаконов, священников, епископов, тайнодействия в алтаре, входы и выходы через разные врата, действия в притворе, обход храма и др.) не просто напоминают или повторяют свои первообразы (действия Христа), а онтологично являют их, антиномически актуализируют, иконично воспроизводят. Действия епископа или иерея "совершаются", а не копируют действия Христа, и при этом они, в силу своей иконичности, реального богочеловеческого двуединства приобретают такую же значимость и чудотворную силу, как если бы их совершал Сам Христос. Они суть иконодействия, они происходят в эонотопосе.(14)

Иконичность церковной утвари.

Онтологичный символизм действий священнослужителя дополняется иконичностью тех предметов церковной утвари, при помощи которых он совершает богослужение: антиминс, священный потир (чаша), священные покровцы, звездица, копие, воздýх, дикирии, трикирии и др. Например, вот как свт. Симеон Солунский описывает значение звездицы, которая по совершении проскомидии полагается на дискос: "...Покадив сначала в честь Спасителя звездицу, (иерей) полагает ее над хлебом говоря: и пришедши звезда, ста сверху, идеже в отроча, — в символах изображая то, что совершалось при Рождестве: поелику предложение (жертвенник, на котором совершается проскомидия), как сказали мы, изображает и пещеру, и ясли".

Иконичность богослужебных облачений.

Иконичность священника и его действий подчеркнута также иконичностью его святых облачений. Свт. Симеон Солунский очень подробно разъясняет образный, иконичный смысл одежд диакона, священника, архиерея. — Епитрахиль знаменует благодать, данную священнику для совершения таинств; — омофор дает возможность архиерею прообразовать воплощенного Сына Божия; — орарь диакона "изображает невещественное и духовное ангельских сил существо"; — пояс означает служение Спасителя во плоти, а также прообразует крепость и державу Божественной силы, укрепляющей священнослужителей; — набедренник "прообразует собою а) победу, данную нам над смертью, б) нетление нашего естества и в) как величие Божественного ополчения, так и свирепость лукавого духа, потому и имеет вид меча и привешивается на бедре при чреслах"; — поручи означают а) всемогущество силы Христовой, б) принесение Спасителем на Тайной Вечере собственными руками в жертву Своего Тела и Крови, в) узы Спасителя, которыми были связаны Его пречистые руки; — фелонь прообразует и прознаменует а) свыше подаваемую силу Святого Духа, б) ту хламиду, в которую был облечен Спаситель, преданный поруганию, в) страсти Спасителя, г) Самого Спасителя, Который крестом и страданиями исполнил вечную правду; — митра прообразует терновый венец Господа нашего или сударь. Мы выбрали самые главные богослужебные облачения, но у свт. Симеона собраны истолкованы абсолютно все.(15) Итак, облачения священника — иконичны, отдельные части его одежды не знаки, а знамения, иконообразы и об этом священнику каждый раз напоминают молитвы, которые он читает при возложении на себя той или иной части облачений перед совершением богослужения.

Молящиеся как иконы ангелов.

Божественная Литургия свершается, протекает одновременно в двух мирах: видимом и невидимом. Пространственно ограниченная храмом, Литургия выходит за пределы пространства; "привязанная" к определенному времени, она вместе с тем совершается в вечности. Предстоящие — народ, участвующий в Литургии, — также не могут остаться вне этой всеобъемлющей иконичности. Перед Великим Входом лик поет "Херувимскую песнь": "Иже херувими тайну образующе и животворящей Троице трисвятую песнь припевающе, всякое ныне житейское отложим попечение". Из песнопения явствует, что поющие, а, значит, все молящиеся в храме, "тайно", т.е. таинственно, мистически, изображают собой небесные силы — херувимов, на которых покоится трон Божий. В греческом тексте на месте церковнославянского "образующе" стоит "воиконовление", происходящее от слова "икона", таким образом, идея "воиконовления" молящихся в херувимов в момент принесения Святых Даров выражена более наглядно. Литургия не противопоставляет себя видимому, "лежащему во зле" миру, но призывает его к очищению от зла, идет по пути воиконовления мира. Литургия не только напоминает человеку о его Божественном, небесном призвании, о том, что хочет он того или нет, жизнь его протекает в двух планах — временном и вечном, — но и вводит его в двуединое богочеловеческое "литургическое бытие", делая при этом более "осязаемой", чувственно и духовно ощутимой как саму вечность, так и вечное, божественное начало в человеке. Прп. Максим Исповедник пишет, что благодать Святого Духа, незримо присутствующая в святом Собрании, всех с верою и любовью участвующих в богослужении, соразмерно духовной готовности каждого, "преображает в большее богоподобие". Литургия вся организована так, чтобы участвующего в ней с искренней верой и молитвой, хотя бы на время богослужения, вырвать из всепоглощающей суеты мира сего и дать возможность реально "приобщиться" к вечности, ощутить себя образом Божим, — живой иконой Христа, живой херувимской иконой. В таинстве же Святого Причастия — соединиться со Христом.

Слово как иконообраз.(16)

Слово в христианских представлениях — это прежде всего Божественный Логос, призвавший от небытия к бытию видимый мир. Сын Божий — Слово, в бытийственном двуединстве явленное в Своем творении. Человеческое слово — лишь "сколок", отблеск, отобраз Слова Божия, Первослова. Слово есть иконообраз, не отторгнутый от сущности именуемого, а онтологически и антиномично (благодаря Божественному Логосу и через Него) с ним связанный. В качестве вербальных икон в Православии воспринимаются и могут быть истолкованы произведения всех церковных жанров словесного искусства. Во время богослужения молящийся произносит и слышит особые, предельно иконичные слова, которые в своем целом, в соборном единстве с другими иконообразами, составляют вербальную икону "неба на земле".

Иконичность богослужебных песнопений.

Песнопения иконичны потому, что в основе их текста лежит иконичное слово, а также в силу иконичной природы церковного искусства. Но музыкальная сторона песнопений также имеет иконичный характер. Прп. Максим Исповедник говорит: "Божественные напевы песнопений показывают неземную радость и сладость, которые возникают у всех в душе". Церковная мелодия — не аккомпанемент. Она, как пишет в одном из писем о. Павел Флоренский, "есть явление небесной музыки здесь на земле". Как поющие, согласно "Херувимской", "тайно" являют собой икону херувимов, так и церковное пение есть иконообраз небесного, ангельского пения.(17)

В идеале песнопение должно быть исполнено так, чтобы оно внесло духовную гармонию в верующую душу, чтобы оно ощутимо явило духовную силу и божественную энергию своего внутреннего содержания, своей сущности. Свт. Феофан Затворник видит назначение песнопений в том, "чтобы посредством их возгревать и раздувать кроющуюся в нас искру благодати". Поющий их как должно — не только устами, но и сердцем, очищенным от страстей — приближает себя к состоянию тех избранников Божиих, которые, исполнившись (в значении "наполнив себя") благодати Святого Духа, изливали в песнопениях свое благоговение пред Богом. Но чтобы выразить свою веру в иконичном песнопении, необходимо исполниться Духа. Налицо антиномия: исполниться Духа, чтобы излить свою веру в иконичном песнопении, но именно песнопение ведет к приятию Святого Духа. Поэтому залог иконичности песнопения в личной вере и духовной чистоте песнопевца, его близости через своих предшественников — святых песнопевцев — к Богу. "Наитие Духа не в нашей власти, — пишет свт. Феофан Затворник, — оно приходит, как благоволит сам Дух. И когда приходит, приводит в сильное возбуждение силы нашего духа. Песнь Богу тогда сплетается сама собою". Это "сплетается сама собою" означает и авторство самого Духа, которое придает песнопению максимальную иконичность. Как иконописцы вплоть до XVII в., за редким исключением, не подписывали свои иконы, так и многие песнопевцы не ставили своего имени под песнопением, подчеркивая преимущество не личного мастерства, а помощи Божией, косвенно указывая на "авторство Духа". Но благодарная Церковь в своем предании сохранила немало имен святых песнопевцев.

Иконичное восприятие и понимание церковных песнопений является одним из главных факторов, объясняющих отсутствие музыкальных инструментов в Православной Церкви. Инструментальная музыка может выражать возвышенную космическую гармонию, отражать "музыку небесных сфер", но она, вследствие отсутствия текста, отсутствия связи со словом, с Божественным Логосом слишком неопределенна, в нее легко вплетаются инородные звуки, имеющие нечистый и даже богопротивный источник. В то время как голосовое пение — иконообраз ангельского пения — благодаря иконичной словесной основе в наибольшей мере способно противостоять возможным демоническим музыкальным "приражениям".

Иконичность каждения.

Символически воспринимается и объясняется в Православии и такое, казалось бы, далекое от иконы действие, как воскурение фимиама. "Каждение перед иконами, — пишет прот. К. Никольский, — выражает желание молящихся, чтобы их молитвы возносились к горнему престолу Божию, подобно тому, как фимиам из кадила возносится к небу, были бы так приятны Богу, как бывает приятно благоухание фимиама. Каждением же всех присутствующих изображается (от слова "образ") благодать Святого Духа, распространяющаяся везде и на всех... При чествовании (каждением) св. икон, креста, Евангелия возносится чествование самому Господу Богу и святым Его. Каждение всегда соединяется с молитвою...". В этом авторитетном истолковании каждение выступает иконичным символом в трех планах. Во-первых, оно — иконообраз молитвы всех участвующих в богослужении (во время первого каждения на вечерне лик, в частности, поет: "Да исправится молитва моя, тако кадило пред Тобою", т.е. да направится молитва моя к Тебе, как фимиам). Во-вторых, каждение — это иконообраз небесной благодати Святого Духа. Свт. Симеон Солунский говорит, что каждение "по всему божественному храму изображает небесную благодать, поданную всей вселенной через Христа". В-третьих, оно, как и всякая другая форма почитания, не останавливается на объекте каждения, а возносится к Первообразу; тем самым подчеркивается иконичная (а не психосенсуалистическая, например) значимость каждения. Св. прав. Иоанн Кронштадтский называет еще одно значение каждения: "Каждением икон и народа выражается единство Церкви небесной и земной и единство Главы той и другой...". Благодаря своей иконичности, каждение есть необходимый элемент богослужения и как таковой является особым "искусством дыма", по выражению о. Павла Флоренского. О символическом значении возношения фимиама при священнодействиях неоднократно и подробно говорит свт. Симеон Солунский . Каждение имеет еще особые частные иконичные знаменования в соответствии с различными молитвословиями и богослужебными действиями, при которых оно совершается .

Иконичность света и цвета.

Важное место в православной богословской мысли занимает понятие Божественного нетварного Света: "Бог есть свет неприступный, — писал свт. Григорий Богослов. — Он непрерывен, не начинался, не прекратится; Он неизменяем, вечносияющ и трисиятелен". Принципиальность верного понимания природы Божественного Света, в частности, Света преображенского, фаворского, особенно ярко проявилась в эпоху исихазма. Нельзя не обратить внимания на то, что свт. Григорий Палама трактует фаворский Свет онтологично, бытийно: это Свет "сверхприродный и сверхсущностный и отличается от всего сущего в мире, — просто бытие в собственном смысле, таинственно вобравшее в себя всякое бытие". Если мир видимый — иконообраз невидимого мира, то видимый физический свет может и должен рассматриваться лишь как икона Света Божественного. Объясняемый натуралистически и материалистически, свет остается на феноменологическом уровене, но понимаемый иконично, природный свет становится лишь слабым подобием, иконообразом нетварного и творческого Божественного Света.

Христос, Сын Божий и Бог, — Свет. Как Богочеловек Он носит в Себе этот Свет скрытым. Фаворское Преображение — это подтверждение и того, что "Бог Свет есть" (1Ин.1:5), и того, что Свет этот, будучи "неприступным" по сущности, как энергия Божия снисходит в греховный человеческий мир, и того, что человек в определенном состоянии (как это было с тремя избранными апостолами) способен созерцать этот нетварный Свет и даже принимать его в себя. "Душа, которую Дух, уготовавший ее в седалище и обитель себе, сподобил приобщиться света Его и осиял красотою неизреченной славы Своей, делается вся светом... Сам Христос и носим бывает душею, и водит ее", — почти за тысячу лет до свт. Григория Паламы писал прп. Макарий Великий. "Души праведных, — учил он же, — соделываются светом небесным". Видение Божественного света в X веке описывал прп. Симеон Новый Богослов. Он, — говорит о себе в третьем лице прп. Симеон, — "был весь срастворен с невещественным оным светом, и ему казалось, что он сам стал светом... и сподобился увидеть сладчайший оный свет мысленного солнца правды, Господа нашего Иисуса Христа, каковый свет удостоверил его, что он имел восприять и будущий свет". Слово "святой" в русском языке происходит от слова "свет". Святой — это человек просвещенный Божественным Светом,(18) человек, исполненный Света, человек, способный излучать этот нетварный Свет, как это описано, например, в житии прп. Серафима Саровского. В писаниях Св. Отцов приобщение к Свету совпадает с Боговедением: лишь став онтологически причастным нетварному Свету, человек может познать Бога и "просветиться" в Истине.

Православное понимание света имеет принципальное значение для иконы и иконописания. Поскольку Свет есть Божественная Причина существующего, то "иконопись изображает вещи, как производимые светом, а не освещенные источником света". Живописи необходим источник света, ибо она стремится передать как раз игру светотени. На иконе же, как отмечено многими искусствоведами, свет идет изнутри: не свет падает на предмет от какого-либо внешнего источника, а сам предмет, прежде всего лик, излучает свет из себя и, как следствие этого, на иконе отсутствуют тени. Причем, свет "не иссякает на вещи", а проявляет себя через нее и "выходит" к зрителю (здесь реализуется синергия иконы). Отметим, что в языке иконописцев до XVII века не существовало слова "фон". Прежде чем писать красками, на иконную доску накладывали "свет", т.е. золото, и икону писали не на "фоне", а на "свету". Ведь все изображаемое на иконе — Господь Иисус Христос, Пресвятая Богородица, святые, господские или богородичные праздники — есть явление вечности, иконичное пришествие Царствия Небесного, а оно есть Царство Света. Вспомним пророчества Откровения: "И тазыцы спасени во свете Его пойдут"; "И нощи не будет тамо (в Царстве Божием), и не потребуют света от светилника, ни света солнечнаго, тако Господь Бог просвещает я" (Откр.21:24,22:5). Золотое сияние иконы как раз и является этим онтологичным символом Божественного Света, наполняющего собой Царство Небесное и в виде Божественной энергии нисходящего в мир, в том числе и через икону. Также и венчик или нимб вокруг головы святого говорит о том, что свет идет из души святого. От его просветленного лика исходит ровное сияние Божественного Света, поэтому нимб не есть условный знак или аллегория, а иконообраз и онтологичный символ (см.Флоренский 1914:674-676).(19)

Цвет, так же как видимый свет и в качестве производного от него, — иконичен, и в своем посюстороннем проявлении есть икона Божественного света. Наиболее характерный пример здесь — золото, которое играет важнейшую роль в православном искусстве. Почему? — Во-первых, золото — не краска, т.е. нечто созданное руками человека, напротив, оно творение рук Божиих. Во-вторых, золото не имитирует свет (и цвет), а испускает, излучает, являет его; через золото говорит сам Божественный Свет. Кн. Евгений Трубецкой пишет: "Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца — из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него "чин"... Ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесьи источник — солнце". Золото икон и окладов играет важную роль в храмовом освещении. "Золото, — варварское, тяжелое, бессодержательное при дневном рассеянном свете, — волнующимся пламенем лампады или свечи оживляется, ибо искрится мириадами всплесков то там, то здесь, давая предчувствие иных, неземных светов, наполняющих горнее пространство. Золото... есть живой символ, есть из-образ-ительность в храме с теплящимися лампадами и множеством зажженных свечей", — так описывает иконичность светоносного золота о. Павел Флоренский. И если свет в храме преимущественно являет Божественный свет, то золото бесспорно составляет сердцевину этого иконичного света.

Иконописец должен употреблять только естественные, природные краски, что строго соблюдалось в технике иконописания. Но, главное, иконописец должен стремиться к такой чистоте цвета, которая, как идеальный проводник, способна пропускать таящийся в ней Божественный свет. Краска в иконописи не имеет самодовлеющего значения (в отличие от масляной краски в живописи); в идеале краска стремится к самоотрицанию и претворению себя в чистый цвет. Как золото "самоустраняется" в излучении света, так и краска иконы как бы теряет свою материальную природу в цветоносном излучении. И тогда через цвет начинает "говорить" свет. Как бы ни были многообразны, пишет кн. Евгений Трубецкой, иконописные краски, кладущие грань между двумя мирами, это всегда — небесные краски в двояком, т.е. в простом и вместе символическом значении этого слова. "То — краски здешнего, видимого неба, получившие условное, символическое значение знамений неба потустороннего". Священный цвет иконы становится иконой Божественного Света. Красочная цветовая гамма иконописи являет себя как особый мир, не имеющий прямых аналогий с миром видимым, но именно поэтому сочетание различных "небесных" красок открывает человеку "глубинные пласты бытия", погружает человека в созерцание, раскрывает перед человеком "тайное тайных" — Царство Небесное. Как отмечает М. Алпатов, "икона, как магический кристалл, помогала разглядеть самое существо вещей". Итак, священный цвет иконичен, он есть иконообраз нетварного фаворского Света.

Иконичность храмового освещения.

Выше уже говорилось об иконичности света вообще, его восприятии Православием в качестве иконообраза нетварного фаворского Света. Но иконично и внутрихрамовое освещение (лампады, свечи, паникадило), которое используется на каждом богослужении независимо от наличия или отсутствия падающего сквозь окна естественного солнечного света. Согласно прот. К. Никольскому, возжигание в храме светильников совершается: "1) в ознаменование того, что Господь, живущий в свете неприступном (Деян.20:7,8), просвещает мир духовным светом (Ин.4:9;8:12), озаряет наши сердца, чтобы просветить нас познанием славы Божией в лице Иисуса Христа (2Кор.4:6); и святые угодники суть светильники, горящие и светящие, как Господь сказал о св. Иоанне Предтече (Ин5:36); 2) для обозначения того, что сердце верующих согрето пламенем любви к Богу и святым его (1Фесс 5:19), и 3) наконец, для изображения духовной радости и торжества Церкви" (Никольский 1900:43-44).(20) Если свет вообще — иконообраз Божественного Света, то храмовое освещение иконично по преимуществу. Свт. Симеон Солунский называет Церковь "свещником Христовым", Самого Христа — светильником, а возжигаемый за богослужением свет — "сообщением божественного просвещения".

Освещение как онтологичный символ может иметь несколько иконичных значений в зависимости от характера источника света (свечи, паникадило), места своего нахождения (перед иконами, в алтаре, в середине храма — от паникадила, через световой барабан) или части богослужения. Иконичность храмового освещения подвижна и многозначна, она дополняет и объединяет иконичность всех других элементов богослужения. Св. Иоанн Кронштадтский считает церковные светильники также иконичным символом божественного огня: "Видя свечи горящие, — призывает он, — восходи мыслию от огня вещественного к невещественному огню Духа Святого..."

Богочеловеческий реализм храмового освещения не допускает использования в богослужении электричества; оно применяется с разрешения епископа для общего (если храм слишком темный) рассеянного освещения. Здесь можно провести аналогию с иконописанием. Как при написании иконы применяются только естественные, природные материалы (дерево, пигменты, масла, растворители), ибо они произведение рук Божиих, а не рук человеческих, (как искусственные материалы), так и при освещении храма должен использоваться свет, излучаемый естественным источником. Свет в храме изображает (от слова "образ") сверхестественный Фаворский Свет, является его иконообразом, его онтологическим символом и потому может быть только естественным. Электрический же свет способен послужить в лучшем случае аллегорией или знаком, лишенным всякого истинного онтологизма.

Строгий суд над электрическим светом вершит А.Ф. Лосев. Позволим себе привести большую (при этом наполовину сокращенную) цитату из сочинений философа: "Электрический свет — не интимен, не имеет третьего измерения, не индивидуален. В нем есть безразличие всего ко всему, вечная и неизменная плоскость... В нем нет сладости видения, нет перспективы. Он принципиально невыразителен... Электрическому свету далеко до бесовщины. Слишком уж он неинтересен для этого. Впрочем, это, быть может, та бесовская сила, про которую сказано, что она — скучища пренеприличная...(21) Скука — вот подлинная сущность электрического света... Нельзя молиться при электрическом свете, а можно только предъявлять вексель. Едва теплющаяся лампадка вытекает из православной догматики с такой же диалектической необходимостью, как царская власть в госу