рефераты скачать
 
Главная | Карта сайта
рефераты скачать
РАЗДЕЛЫ

рефераты скачать
ПАРТНЕРЫ

рефераты скачать
АЛФАВИТ
... А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

рефераты скачать
ПОИСК
Введите фамилию автора:


Розвиток філософських понять часу і простору у контексті міждисциплінарних досліджень у кінці 18–на поч. XIX ст.

Простір у вченні Канта не є емпіричним поняттям, він не виводиться із зовнішнього досвіду: "Простір є необхідним апріорним уявленням, що лежить в основі всіх зовнішніх споглядань". Кант спеціально підкреслював, що "простір є не дискурсивне, чи, як говорять, загальне, поняття про відносини речей взагалі, а чисте споглядання". Не є емпіричним поняттям, що виводиться з досвіду, і час. Він також розглядається Кантом як апріорне необхідне уявлення, що лежить в основі чуттєвого споглядання. Виступаючи апріорними формами споглядання, простір і час є немов координуючими факторами, які представляють світ явищ у просторовій і часовій формі, тобто є певною системою відносин [1; С.163].

Різні філософські словники подають власне пояснення понять простору і часу. Так, згідно із "Современным философским словарем" час і простір - "форми буття, які виражають: простір - співіснування речей, час - зміну речей одна одною. У ширшому значенні час і простір є описами структури буття, зафіксованої у часі як тривалість, змінюваність об’єктів, їхніх стадій і станів, у просторі - як форма їхньої взаємодії, поєднання, співбуття. Час і простір можуть трактуватися як абстрактні характеристики буття і як конкретні його структури, що виражають поліфонічний рух різноманітних процесів. Будучи фундаментальними визначниками буття, вони разом з тим виявляються важливими формами узгодження спілкування і діяльності людей та детермінантами розвитку особистості. Таким чином, як категорії час і простір задають вихідні масштаби зображення буття, створюють основу для нормативного регулювання людських взаємодій, визначають ритм практичної, пізнавальної і мисленнєвої діяльності людей.

Час соціальний і простір соціальний - категорії, які характеризують соціальне буття як процес діяльностей людей, що поєднуються і змінюють одна одну. Соціальні час і простір виступають категоріями соціального буття не тільки у значенні опису його на духовно-теоретичному рівні; вони є вихідними схемами побудови буденної поведінки людей та їхніх повсякденних взаємодій, тобто вони постійно діють на рівні буття соціальних індивідів як умови зв’язаності, неперервності, організованості соціального процесу" [16; С.165].

"Философский энциклопедический словарь" тлумачить поняття часопростору так: "Простір і час - загальні форми існування матерії, а саме форми координації матеріальних об’єктів і явищ. Відмінність цих форм одна від одної полягає в тому, що простір є всезагальна форма співіснування тіл, час - всезагальна форма зміни явищ" [18; С.392]. Ще один "Философский энциклопедический словарь" 1989 року зазначає, що "простір і час - найважливіші атрибути матерії. Простір є форма буття матерії, яка характеризує її протяжність, структурність, співіснування і взаємодію елементів у всіх матеріальних системах. Час - форма буття матерії, яка виражає тривалість її існування, послідовність зміни станів у змінюванні і розвитку всіх матеріальних систем. Єдність простору і часу виявляється у русі та розвитку матерії" [19; С.519]. Принципово різними у трактуванні простору і часу в історії філософії виступали підходи, які постулювали їх як: а) такі форми буття, які повністю автономні від тих явищ і речових систем, що в них "поміщені" та існують; б) такі порядки природно-соціальних систем, які задаються їхньою взаємодією й обумовлені їхньою природою і характером [13; С.804].

Цікавим є той факт, що, розкриваючи зміст поняття часу, Готфрід Вільгельм Лейбніц використовує термін "феномен". Він пояснює: простір і час не реальності, які існують самі по собі, а феномени, які витікають з існування інших реальностей. Лейбніц вважає, що простір являє собою порядок розміщення тіл, те, за допомогою чого вони, співіснуючи, здобувають визначене місцеположення відносно один одного; таким же чином і час є аналогічний порядок, який відноситься вже до послідовності тіл. І далі Лейбніц додає, що, якщо б не було живих створінь, простір і час залишились би тільки в ідеях Бога. Іммануїл Кант заперечує проти трактування реальності часу у значенні його принципової незалежності від діяльності свідомості, як часу самого по собі; час у таких трактуваннях, підкреслює Кант, виступає як щось само по собі існуюче. Згідно ж з Кантом, предмет, річ, якщо піддати уявлення про річ специфічному дослідженню під кутом діяльності свідомості, виявить залежність від свідомості; подібно цьому і час не є щось незалежне від свідомості, а становить спосіб синтезуючої активності свідомості та залежить від суб’єкта. З точки зору Канта, "... час слід вважати дійсним", але "не як об’єкт, а як спосіб уявляти мене самого як об’єкт". "... Ті, хто визнає абсолютну реальність простору і часу... повинні визнати наявність двох вічних і нескінченних, володіючих самостійним буттям безглуздостей простору та часу, які існують... тільки для того, щоб схоплювати собою усе дійсне" [10; С.95].

Фрідріх фон Гарденберг (Новаліс) - німецький мислитель, найвизначніший поет містичної романтики - вбачав своє завдання у читанні "зашифрованих знаків" неземного в природі. Будучи послідовником Фіхте і містика Якоба Беме, поет виробляє концепцію "магічного ідеалізму" як синтезу природи духу і душі. У збірці "Фрагменти" Новаліс охоплює широке коло проблем філософії, релігіє- і природознавства. Зокрема, він висловлює такі думки, що "вся дотеперішня філософія є нічим іншим, як історією спроб відкриття філософування. Як тільки-но починають філософувати, то відразу ж виникають філософеми, а справжні вчення про природу філософем і є філософією... Смерть є романтизованим принципом нашого життя. Смерть - це життя після смерті. Життя посилюється за посередництвом смерті. Найчудеснішим і вічним феноменом є власне буття. Найвеличнішою таїною для людини є вона сама. Ніщо інше не є настільки досяжним для духу, як нескінченне" [11; С.332].

Ключовими категоріями філософії Артура Шопенгауера, філософа-ідеаліста, є поняття "волі" та "уявлення". Світ, за Шопенгауером, є витвором уяви суб’єкта, а сам суб'єкт - лише "тінню, що марить про тіні", тобто про речі, які тільки видаються йому незалежними від нього сутностями. Цей ілюзорний світ непізнаваний як через відносність буття, так і через недолугість людського розуму. Порятунком від ілюзій та невігластва є здатність до естетичного споглядання, яке нібито підводить до осягнення сутності буття та позбавляє, на певний час, страждань в забутті споглядання, а також - святість, що ґрунтується на повному позбавленні від егоїзму [11; С.508].

Таким чином, тлумачення понять часу і простору подається в оригінальному трактуванні різних філософів, починаючи від епохи античності, середньовіччя і особливо ґрунтовно досліджується філософами Нового часу, зокрема наприкінці 18 - на поч. 19 ст. А також розглядаються філософські погляди письменників та мислителів епохи романтизму.


Розділ ІІ. Художній час і простір та їхнє вивчення


Під художнім часом і простором розуміємо час і простір (часопростір) у фольклорі та літературі. Однак не всі дослідники розглядали ці поняття як нероздільні. Є праці, спеціально присвячені проблемі художнього простору, і до них належить польська монографія Яна Адамовського "Kategoria przestrzeni w folklorze" ("Категорія простору у фольклорі") [23; С.105]. У монографії подано багату бібліографію, яка стосується цієї теми. У "Вступі" автор підкреслює, що слід мати на увазі образний характер категорії простору у фольклорі, з одного боку народну "свідомість місця", а з другого - "особистий простір" як центральну точку, від якої починається вимір простору. У фольклорі просторові образи символічні, а часто сакралізовані, і, на мою думку, саме цим вони більшою мірою філософічні, ніж просторові образи у художній літературі.

У монографії Яна Адамовського розглянуто обмежену кількість фольклорно-міфологічних образів простору у відповідних розділах:

Гора - місце святе й водночас нечисте.

Долина - простір життя, кохання і смерті.

Стереотипи і символіка печери.

Культове значення межі.

Битий шлях (gościniec) - дорога, що сполучає "своїх" і "чужих".

Семантика й організація простору весільного обряду (обсяг простору, пункти, дорога).

Дослідник був обмежений порівняною бідністю польського фольклору. Мабуть, цим пояснюється те, що у його монографії немає матеріалу про народну філософію космосу.

Хоч у бібліографії і є статті про так зване "світове дерево", але в тексті дослідження нічого про нього не сказано. Світове дерево - це модель світу у трьох просторових сферах (небесна, земна, підземна). Образ світового дерева відображений в українських колядках, вишивках, в архітектурі різних народів. В українському весіллі зображена подорож жениха з неба на землю й за стіл нареченої [6], надзвичайно яскраво виступають два доми - дім молодого і дім молодої - як простори в опозиції свій/чужий і дороги їхнього поєднання.

А, переходячи до проблеми часу і хронотопу, слід відзначити народне уявлення про неоднаковий темп плинності часу у різних світах. В одній казці (у записі Бориса Грінченка) молодий іде на кладовище на могилу свого брата, щоб, за ритуалом, запросити його на своє весілля. Могила розкривається, і небіжчик запрошує живого брата до себе на кількахвилинну розмову. Покинувши могилу, молодий бачить дуба років 300, що виріс із жолудя, якого він викинув з кишені перед розмовою з братом. Цей мотив використав Михайло Яцків у новелі "Де правда?". У фольклорній пісні літа (роки) часу відходять від людини, вони переходять через калиновий міст. Людина просить: "Ой верніться, літа мої молодії на калиновім мості". Але вороття часу немає. В іншій пісні видимим образом часу є літа (роки), які, обгорнувшись кленовим листком, "у ліс полетіли". Міст як зоровий образ хронотопу зустрічей і прощання, переходу в чужий простір, дуже поширений в українському фольклорі. Він естетизований якістю свого матеріалу. Міст може бути калиновий, із кісток білої риби, кедровим, тисовим, буковим, липовим, залізним, золотим, "з каменя дорогого, з перстеня золотого" [5]. Перстень - теж символ злуки віддалених простором закоханих. Дієслово "моститися" - залицятися, має семантику хронотопну.

Часопросторові відношення на базі позитивізму у ХІХ ст. почала вивчати так звана культурно-історична школа [4], основоположною для якої стала формула Іпполіта Тена "раса, середовище, момент". Якщо в поняття "раса" вкладалося уявлення про вроджені властивості людини, то "середовище" мислилось як географічний простір з його рельєфом і кліматом країни народу, а "момент" у концепції І. Тена - не що інше, як соціально-історичний час (за сучасною термінологією). Факторами названої тріади й зумовлена національна ментальність народу, а відтак і його словесність. На думку багатьох дослідників, у тому числі І. Франка, українці - степовий народ. Українська казка не любить густого лісу, пущі як небезпечного локуса несамовитості, а поезія милується освітленим зеленим гаєм (у дохристиянський період гай - сакральний простір ("священний гай"), як і святі озера. Степ - безмежний простір - простір свободи - "гуляй-поле" ("чисте поле" - степ). Символом затишку, простором кохання є "вишневий сад". Локуси несамовитості - напівзруйновані старі млини, корчми, роздоріжжя, кладовища - оселі духів (чортів). Сакральні простори в хаті - покуть, піч, поріг (молода у весільному обряді кланяється порогові батьківської хати).

Часопростір як нерозривну єдність в образній системі літературної поезії, мабуть, уперше в Україні почав досліджувати Іван Франко у своєму естетичному трактаті "Із секретів поетичної творчості" (1898) [20]. Репродукцію вражень, "яких колись безпосередньо торкалися наші змисли", Франко називає "психічними копіями" [20; С.65]. За законом асоціації ідей вони викликають ряди інших вражень. Зміст зору "дає нам поняття простору, світла, барв, а слух - поняття тонів і часу (наступність явищ одних за одними)" [20; С.78]. Навіть застиглий образ простору в картині маляра, "немовби переданий виключно в категорії місця, ми перципуємо його твір частями в категорії часу і руху. Те самісіньке діється також з поезією. Адже кожний твір, написаний і надрукований, лежить також у категорії місця простору [...], і перцепція тут так само відбувається в категорії часу" [20; С.105]. У спеціальному розділі свого трактату "Як поезія малює мертву природу?" Іван Франко аналізує пейзаж як географічний простір, ландшафт у зображенні Шевченка й відзначає, що у ньому є "повно руху"; що "для означення відносин у просторі мова уживає слів, що означають відносини в часі" [20; С.109].

Часопросторові відносини у літературі як поетику художнього часу і художнього простору інтенсивно почало досліджувати європейське літературознавство у 50-ті роки ХХ століття. Ганс Мейєргоф (Hans Meyerhoft) у монографії "Time in Literature" (1955) ("Час у літературі") сформулював мотиви, характерні для антропологічного часу у відмінності від часу фізичного, властиві для літератури взагалі, а особливо для літератури ХХ століття:

Суб’єктивна відносність часу;

переживання часу як Бергсонової текучої тяглості (durée);

громадження та інтерпретація різних у часі подій у пам’яті суб’єкта, які руйнують їхню об’єктивну послідовність;

зв’язок між функціональністю пам'яті та почуттям тяглості й ідентичності або дезінтеграції особистості;

відчуття вічності, позачасовості пригадуваних подій;

минучість усіх явищ у перспективі розвитку або знищення, а також естетичні чи міфічні спроби подолання цієї минучості [26; С.448].

Окремо проблему простору й окремо часу висвітлює Стефанія Скварчинська у першому томі свого трьохтомного корпусу "Wstęp do nauki o literaturze" [27]. У параграфі "Категорія простору" авторка розрізняє так званий "представлений" (зображений у творі) простір, простір відкритий (пейзаж) і замкнений (інтер’єр). Відноситися до себе простори можуть wylącznie (вилучено) або wlącznie (включно). Зв’язок вилученості існує лише на підставі одночасовості співіснування, а включеність - це скринькоподібне "вкладення" одного місця в друге (за іншою термінологією "układ szufladkowy" (шухлядоподібний) або за принципом "матрьошки" (німецьке "Puppe in der Puppe" ("лялька в ляльці"). Від себе зауважу, такий прийом часто виступає в інтер'єрах готичних творів.

Ширше розглядає С. Скварчинська категорію часу. Час всюдиприсутній, кожна річ несе на собі печать часу (моменту вічності чи епохи). Існує час творчого процесу і час перцепції (чи рецепції) твору, але він не представлений, не зображений у тексті. У тексті може бути час реальної дійсності і час фабули (час життя персонажів, часто з антрактами). Фабульний час - хронологічний, але час зображений (композиційний), час подій може бути вільний від хронологічної послідовності (інверсія, ретроспекція, препозиція - Vorgeschichte, постпозиція).С. Скварчинська дає приклад свободи в "господарюванні часом" у художньому творі - численні часові модифікації (накладання теперішнього часу на минулий, повтори часу у спогадах, редукція часу чи його подовження, інтенсифікація часу через багатство подій, часова пустка (порожнеча) у залежності від суб’єктивного сприймання (суб’єктивний час) часу реального.

На дослідження художнього часу і простору особливий вплив мають праці М. Бахтіна, написані ще у 30-ті роки ХХ ст. й опубліковані у 70-ті [2], зокрема його вчення про хронотоп (часопростір). Термін цей означає нерозривність часу і простору, яка існує в природі й художньо освоєна в літературі.М. Бахтін збагачує термінологію на означення часопросторових відношень у літературі. Інші дослідники цю термінологічну систему розбудовують далі. У дослідженні проблем художнього часопростору на перше місце в останнє десятиліття виходить Львівська школа професора Нонни Хомівни Копистянської, яка організувала постійно діючий міжнародний семінар. У працях професора Копистянської [8, 9; С.10] органічно поєднані проблеми генології з часопросторовими. Чотири сфери жанру (оригінальний внесок вченого у генологію) спроектовані на художні ряди, напрями з їх жанровими системами, на національні й індивідуальні системи жанрів, і на всіх цих етапах як жанротворчі своєрідно проявляються часопросторові відношення.

Прикладом успішного хронотопного аналізу є монографія зі школи Н. Копистянської: Наталія Тодчук. Роман Івана Франка "Для домашнього огнища: Простір і час" (2002) [17]. Авторка цієї книги оперує такими термінологічними поняттями, як "біографічний авторський час", "хронотопне мислення", "подвійний час", "локуси Міста і Дому", "хронотоп Анелі" (героїні), "чужий простір", "свій простір", "розширення простору", "звуження простору", "моральна вертикаль", "простір бажання", "простір втечі", "хронотопи дороги, пустки (порожнечі)", "хронотопи дороги й зустрічі", "ідилічний хронотоп", "присутність різновікових хронотопів", "хронотоп безодні", "хронологічна ретроспекція", "асоціативна ретроспекція", "міжрядковий простір", "простір переживання", "міський простір", "зовнішній простір роману", "локус вулиці", "локус Касина", "локус Стрільниці", "локус громадського місця" тощо.

Оскільки проблемою моєї кандидатської дисертації є розвиток готичної поетики в англійському романі й оскільки важливу жанротворчу функцію у ньому виконує художній простір, то на цьому питанні я дозволю собі зосередити увагу детальніше.

Стаття іспанського дослідника Мануеля Агвірре у перекладі на польську мову звучить: "Geometria strachu. Wykorzystanie przestrzeni w literaturze gotyckiej" ("Геометрія страху. Використання простору у готичній літературі") [24]. Дослідник пропонує двопросторову модель готичного світу. Готичний всесвіт він зображує рисунком кола, простір якого поділений на дві частини. Одна з них - чиста - означає "відомий світ", друга - заштрихована - символізує "інший світ". Стрілками позначені можливості переходу з одного світу у світ другий, з відомого світу в "інший" і навпаки. Як приклад двопросторової моделі в готичних романах названо такі: "Замок Отранто" Г. Уолпола і "Таємниця замку Удольфо" А. Радкліфф.

Як бачимо, це перенесення фольклорних світів свій/чужий на готичну літературу.

Своєрідна філософія порогу (дверей, заслони) полягає у їх медіальній функції. Поріг як межа, як кордон між двома світами, не є простором сам собою, а означає контакт поміж світами. Він належить одночасно обом світам. Очевидно, краще сказати, що поріг - просторова зона між двома світами. Функцію порогу може виконувати число, наприклад, восьмий день після семиденного часу творення світу у Біблії.

Автор статті подає типологію просторових моделей як елементів готичної поетики. Це - композиція шухлядоподібна, лабіринт, модель подорожі до центру іншого світу й повернення, модель асиметрії (простір замку виявляється більшим всередині, ніж зовні, він подовжений, поширений підземними лабіринтами). Модель втечі - це нагромадження перешкод, порогів, блукання у лабіринтах без виходу, а властиво модель пастки.

Агнєшка Іздебська у статті "Gotyckie labirynty" ("Готичні лабіринти") [25] показує конструктивну роль образів лабіринту у постготичній літературі та в сучасних фільмах і постійні модифікації цього просторового прийому. "В обсягу готичної традиції спосіб появи простору лабіринту змінювався. Замки, льохи, підземні коридори й моторошні монастирські гробівці були простором, який був своєрідним фактором розвитку жанру" [25; С.33]. У готицизмі то простір ворожий, чужий, жахливий. Лабіринт є символом трагічної свідомості людини, замкненої у системі заплутаних доріг, символом пастки й ув’язнення. Однак авторка дослідження перебільшує категорію безвихідності, - є готичні твори, у яких лабіринт символізує неймовірні перешкоди на шляхах, які людина переборює.

Деякі дослідники схильні вважати, що головним героєм у готичному романі є образ замку як епіцентру жахливих подій, інспірованих злотворцями-тиранами, а також як оселі духів. Моторошна атмосфера старовинного замку з підземними ходами і вежами-в’язницями стимулює персонажів до сюрреальних візій. Хронотоп, як єдність місця і часу, сприяє драматизмові твору, інтенсифікації подій (інтенсифікований час). Тут акумулюються історії роду, сім’ї різних поколінь, і твір набуває ознак сімейного роману або саги роду. Отже, замок - не лише обмежений, закритий простір, а й хронотоп, у якому можна розрізнити час акції (теперішній) і час ретроспекційний. В уявленні перших інтерпретаторів готичної поетики у феномені замку поєднались понура приземленість з безмежністю, поривом ins Blau (у блакить неба) веж його готичної архітектури. У трактаті Едмунда Берка (E. Burke)"A Philosophical Enquiry into the Beautiful" ("Філософське дослідження прекрасного") (1757) висловлена думка про нескінченність у готиці як одне із джерел справжньої величі, а це почуття завжди сполучене з почуттям жаху, що сприяє таємничості. "Готичний собор утверджує силу подолання вагомості й тяжіння. Його ідея - маса, яка переходить в енергію [...]. Готичний собор утверджує силу подолання вагомості безпосередньо й емоційно. У цій експресії з ним можуть зрівнятися лише древній менгир і сучасний хмарочос" [21; С.446]. Отже, тут є поєднання непоєднанного - діалектики закритого й відкритого простору.

Минулий, ретроспекційний час у літературній готиці можна назвати соціально-історичним (міжусобиці феодалів тощо). Біографічний час героїв характерний темпоральними антрактами, - сказати б по-сучасному, "білими плямами", невиясненими періодами. Розгадка цих біографічних таємниць збільшує напругу (suspense), обов'язкову для фабульного хронотопу в романі.

"У будь-якому готичному романі, - констатує Ольга Білоус, - центральною образною одиницею, що виконує сюжетотворчу та організуючу функцію в тексті, є образ Дому. Дім у готичному тексті з його хронотопом та специфічною психологічною атмосферою - це найбільше зосередження та провідник основних концепцій готичної естетики, а у неоестетиці й один з розпізнавальних знаків приналежності тексту до готичної традиції" [3; С. 19].

Хронотоп Замку чи Дому як характерний структант (вислів О. Білоус) з розвитком готичної поетики модифікується. Їхніми замінниками можуть бути церква ("Вій" М. Гоголя), руїни гробівця на кладовищі, пекло, корчма, ліс, простір села чи степу у моторошному освітленні місяця (готичні українські оповідання). Тому доцільно замінити цей структант готичного (моторошного) роману терміном локус несамовитості.

Кілька власних спостережень-ілюстрацій до вищесказаного.

У першому англійському готичному романі "Замок Отранто" (1764) Гораса Уолпола простір свій/чужий динамічний. З ретроспекційного часу ми дізнаємось, що він, замок Отранто, належав легітимному власникові й був, отже, з його точки зору й авторської "своїм", а в час зображеної акції він поки що чужий, бо належить узурпаторові-злотворцеві. Цей замкнений простір "подовжується" за принципом "включеності" вежею, яка виконує функцію в’язниці, як то було у середньовічних замках, і підземними лабіринтами з перешкодами-порогами, які збільшують напругу й жах (horror) героїв - Ізабелли й Теодора - під час їхньої втечі у темряві цих лабіринтів. Печери, які є продовженням простору, не становлять пастки, а є хронотопом притулку, захисту. Своєрідним прийомом нагнітання настрою несамовитості є ірреальне оживання простору - полотна, на якому зображений портрет одного із предків, а також гіперболізація простору (колосальний залізний шолом, який падає нізвідки й виконує функцію смертельної пастки для нареченого у день його шлюбу; величезна рука у залізній рукавиці на сходах). Але зло у ранній англійській готиці, як правило, переможене справедливістю. Тимчасово чужий і несамовитий простір стає своїм для нащадка його легітимного власника - юного й хороброго юнака Теодора, який щасливо подолав позбавлений світла лабіринт як символ - у даному випадку - перешкод на шляху досягнення мети.

Локуси несамовитості поєднані з хронотопом дороги-подорожі як символу випробування у романі француза Жака Казота "Закоханий диявол" (1872). Тут два хронотопи зустрічі в локусі несамовитості - зустріч відважного офіцера з викликаним Люцифером у руїнах якоїсь каплиці чи гробівця на кладовищі (Люцифер з’являється в іпостасі огидної морди верблюда на довгій шиї) та в інтер’єрі кімнати селянина під час весілля (цей простір виявився ілюзорним). Між тими двома пунктами хронотопу відбувається подорож офіцера з сульфідою, що її прислав для його обслуговування Люцифер. Іде змагання за інтимний простір (сульфіда спочатку ночує у кутку на соломі, як песик) на ліжку. Це твір про переборення жаху між людиною й духами. Це - roman galante - "галантний роман", оскільки закохана в офіцера сульфіда не робить йому зла навіть під час розлуки.

Повною протилежністю до "галантного роману" є "чорний роман" (le rоman noir), або le roman diabolique "Чернець" (1785) Метью Грегорі Льюїса. Цей твір зараховують до так званої романтичної френезії, у дусі якої властивості готичного роману особливо увиразнені, загострені. Функція локусу несамовитості посилена - це не тільки інтенсифікація страху, а й жорстокості. Проте ця жорстокість умотивована психологічно зумовленістю деградації особистості замкнутим простором. У вимірі зовнішнього простору героя талановитий красномовець і ревний у побожності тридцятирічний настоятель монастиря користується репутацією святого. За внутрішнім хронотопом він деградує до падшого ангела, запродавши злочинну душу дияволові. На відкритому просторі - поза мурами монастиря - падіння не сталося б - тут би він знайшов широкий простір для громадської діяльності й для заспокоєння інтимної жаги. Честолюбство (вроджена риса характеру) було б пружиною етапів негріховної кар’єри. Неперевершений психолог - Люцифер - саме на рисі честолюбства будує і здійснює план спокуси "святого". Він "приставляє" до нього свого "сексота" - диявола дрібнішого ґатунку, який блискуче відіграє роль молодого друга, а потім - роль молодої красуні-звабниці й "організовує" страхітливі гріхопадіння ченця - інцест зі сестрою, вбивство матері. "Включений простір" - з'єднане з монастирським простором кладовище і його жахливі катакомби, де у зловісній атмосфері трупів, що розкладаються, настоятель монастиря здійснює згаданий інцест. Ці катакомби-гробівці стають довічною, здавалось би, пасткою й тюрмою для інших жертв садистів. Локус несамовитості сягає крайніх меж жахливого. Чи не найстрашнішим є й простір покари великого грішника, якого несе у кігтях Люцифер і кидає на гострі шпилі скель. Проте роман не є апологом жаху й жорстокості - вони є елементами жанру роману-алегорії про падіння грішної людини, твором з дидактично-моральним підтекстом. Добро і справедливість перемагають усі ці страхіття за допомогою героїв-добротворців.

За влучним спостереженням Н.Х. Копистянської, у реалізмі й натуралізмі простір і час після вільного балансування цими категоріями у романтизмі наближаються до їхніх фізичних вимірів. І це ми спостерігаємо у романах Шарлотти Бронте та її сестри Емілії. У 40-і роки ХІХ ст. ці й донині популярні письменниці у комплексі різних поетикальних засобів користувалися меншою (Шарлотта) чи більшою (Емілія) мірою елементами готичної поетики, зокрема у її проекції на образи часу і простору.

У романі "Джейн Ейр" Шарлотти Бронте оповідь ведеться у формі часової ретроспекції, у хронологічній послідовності. Замкнутий простір не тільки виконує функцію готичного жаху, а й, у поєднанні з відкритим простором, є засобом психологічного зображення героїні. Маленьку дівчинку Джейн її бездумна тітка місіс Рід за фіктивну провину замкнула в одній із кімнат свого дому. На вразливу дитячу душу лише фактор замкнутості наводить жах безвихідності й пастки. Мерехтіння світла на стелі кімнати дівчина сприймає як появу духа і втрачає з переляку свідомість. Лоувудський притулок своєю ізольованістю від світу та антипедагогічними муштрами й знущаннями нагадує щось подібне до поєднання просторів тюрми й казарми. Отже, психологічно вмотивована жадоба героїні вирватись із простору неволі на простір свободи. Як простір свободи вона сприймає безмежність ландшафту й виривається з Лоувудського притулку навіть тоді, коли стосунки між вихователями й вихованками "олюднилися", коли вона сама стала вчителькою-вихователькою.

Зміна "старого" простору на новий - дім, подібний до замку, у маєтку містера Рочестера, попри зовнішній простір заспокоєння, має свій "включений простір" ("Puppe in der Puppe") - засекречену кімнату-в’язницю, у якій замкнений хтось страшніший, ніж дух. У цій довічній пастці перебуває божевільна дружина містера Рочестера, яка знаходить вихід у підпаленні дому й самоспаленні у його пожежі. Наступний відрізок у біографічному хронотопі героїні - це хронотоп втечі, дороги в невідомий, неокреслений простір, що зумовлено непокірністю в характері Джейн Ейр. Відтак - простір повернення, щасливий happy end любовної історії. Єдиний сюрреалістичний момент у романі "Джейн Ейр" - це розмова закоханих, звук, почутий через неможливий для його проникнення віддалений простір - своєрідна озвучена телепатія.

Жанротворчу функцію готичного роману у творі Емілії Бронте "Буреверхи" час і простір виконують виразніше, ніж у романі "Джейн Ейр" її старшої сестри. Свій і чужий простір у "Буреверхах" протягом зображеного та ретроспективного часу міняються місцями. Час побудови фермерського дому на Буреверхах маркується табличкою з датою 1500 рік (зображений фабульний час пізніший на півтисячоліття). Дім побудував містер Ерншо, це його власність. Прибулець з іншого світу, з вулиці великого міста, безрідне дитинча Хіткліф, виростаючи, неначе зозулине пташеня, за допомогою різних хитрощів стає узурпатором Буреверхів, а також власником дому в Долині Шпаків, що належав родині Лінтонів. Після заплутаних перипетій "свій" простір, немов здійснивши кругову подорож, повертається до нащадка роду Ерншо - Гертона. Дім на Буреверхах, чи просто "Буреверхи", має всі атрибути локусу несамовитості. Це старий понурий дискомфортний будинок, коридори і сходи якого у постійній темряві, кімнати як слід необладнані. Є і "включений простір" - таємнича, замкнена на ключ кімната, яка виконує функцію пастки-в’язниці й куди навідується дух. Мешканці дому вражають своєю непривітністю, негостинністю, понурістю та озлобленістю. Крім тирана Хіткліфа, особливою злословністю відзначається старий слуга Джозеф.

Новаторством Емілії Бронте є прийом зображення опозиційних двох домів. Якщо "Буреверхи" - осередок зла, страху й дикої експансивності, то цивілізований дім у Долині Шпаків характеризується лагідною атмосферою, інтелігентністю й добротою його мешканців. Два Доми набувають контрастної символіки: "Буреверхи" - Дім Бурі, оселя в Долині Шпаків - Дім Миру. Вони, ці два Доми, це частина космічної рівноваги. Адже між ними відбувається циркуляція частини мешканців, які в різних атмосферах то олюднюються, то озлоблюються.

Між цими двома замкнутими просторами пролягає відкритий простір, що його можна назвати простором Свободи. Це дикий простір вересовищ, трясовин і скель північної Англії. При всій дискомфортності цього дикого простору, є щось у ньому принадне, особливо для молоді з "Буреверхів", яка прагне дихнути свіжим повітрям після затхлої і понурої атмосфери своєї цитаделі зла, а також для молоді з Долини Шпаків, втомленої цивілізованою педантичністю свого дому. Різнонастроєві простори мають вплив на формування характерів своїх героїв. Фабульний час обіймає типаж і час трьох генерацій.

Мініпростором як локусом несамовитості є могила коханої Хіткліфа, який двічі намагається її відкопати і котрий відчуває присутність її духу, з усією очевидністю у хворобливому стані параної. Такі галюцинації невідступно переслідують Хіткліфа у його передсмертний час. Найближче оточення, особливо злісний слуга Джозеф, схильні вбачати у Хіткліфові диявола. Однак то вже доба реалізму, і духам Емілія Бронте не дозволяє такої сваволі, як це робили романтики.

Деякі сюрреалістичні акценти у її романі можна витлумачити раціоналістично, але сама авторка цього відверто не робить, адже це елемент mystery (таємничості), необхідний для створення напруги сюжету, а також засіб психологічного зображення персонажів.

Цікавим варіантом біографічного часу героя є час від народження до нескінченності. Можна б його назвати хронотопом нескінченності. Він втілений у світовий образ Вічного Жида чи Вічного монгола, Вічного Блукача. Образ його є у романі Льюїса "Чернець", у романі Чарльза Роберта Метьюріна "Мельмот-Блукач" та в українському готичному романі Олекси Стороженка "Марко Проклятий", у яких безсмертя є формою покари за гріхи.


Висновки


Категорії часу і простору є вічною філософською проблемою, починаючи від Біблії, Гомера й античних мислителів у європейському континуумі, а також у континуумі орієнтальних культур. Міфологія різних народів становить перший етап тлумачення походження світу та його часопросторових властивостей. Розвиток концепцій часу і простору залежить від стадій розвитку науки. Розглядаються чотири концепції часу: динамічна, статична, реляційна і субстанційна у праці Молчанова Ю.Б. "Четыре концепции времени в философии и физике".

Простежується питання про первинність духу чи матерії, тобто вже від античності ведуться суперечки між філософами-ідеалістами і матеріалістами.

На всіх періодах розвитку філософської думки виникає проблема суб’єктивного сприйняття часопростору.

У половині ХІХ ст. перемагає матеріалістична концепція світу, за якою часопростір у своїй нерозривності є формою існування матерії. Але й матеріалісти не нехтують суб’єктивним фактором у сприйманні часу і простору. І. Франко називає наші враження від об’єктивної дійсності психологічними копіями.

Фольклор, а в його обсязі міфологічні легенди, деякі характерні часопросторові уявлення сакралізує й символізує. Уже у фольклорі є уявлення про відносність часу, його ритму у різних світах (цьому й потойбічному), про рух у часі астральних тіл, про свій і чужий простір, хронотоп дороги, моста як сполучника й порога між своїм та чужим простором. Фольклор намагається своїми засобами дати зоровий образ часу. Ці народні уявлення переходять до художньої писемності - літератури.

Різні літературні напрями неоднаково наближаються до фізичного часу і простору. Романтизм згідно зі своїми постулатами творчої свободи віддаляється від них, реалізм і натуралізм як естетика позитивізму наближаються, сюрреалізм, базований на ірраціоналізмі, ще більше розходиться з ними, ніж романтизм.

На всіх етапах літературного розвитку художній часопростір стає жанротворчим.

Готична поетика для своєї мети послідовно використовує локус несамовитості, яким є старий замок, монастир, катакомби тощо. Це оселі зла і надприродних сил. У закритому просторі буває ще й так званий "включений простір", найбільш несамовитий: кімната-в’язниця, підземний лабіринт як продовження закритого простору, а у відкритому просторі - хронотоп дороги, подорожі. Часопросторові відношення у художньому творі спроектовані на розкриття світу з боротьбою добра і зла у ньому, які належать до вічних категорій екзистансу.


Список використаної літератури


1.                 Ахундов М.Д. Концепции пространства и времени: истоки, эволюция, перспективы. - М.: "Наука", 1982. - 224 с.

2.                 Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - Москва: Художественная литература, 1975. - С.234-408.

3.                 Білоус О. Архетипи готичного роману (спроби семіотичного аналізу готичної прози) // Американська література на рубежі ХХ-ХХІ століть: Мат-ли міжн. конф. з літ-ри США. - К., 2004. - С. 191-197.

4.                 Гарасим Я. Культурно-історична школа в українській фольклористиці. - Львів: ЛДУ, 1999. - 143 с.

5.                 Денисюк І. Національна специфіка українського фольклору // Денисюк І. Літературознавчі та фольклористичні праці. - Львів: ЛНУ, 2005. - Т.3. - С.15-18.

6.                 Денисюк І. Пісні з-над берегів Турського озера. Вступне слово // Денисюк І. Літературознавчі та фольклористичні праці. - Львів: ЛНУ, 2005. - Т.3. - С.155-172.

7.                 Кольридж С. - Т. Избранные труды / История эстетики в памятниках и документах. - М.: "Искусство", 1987. - С.15-20.

8.                 Копистянська Н.Х. Жанр, жанрова система у просторі літературознавства: Монографія. - Львів: ПАІС, 2005. - 368 с.

9.                 Копистянська Н.Х. Аспекти вивчення художнього часу в літературознавстві: Нотатки // Рад. літературознавство. - 1988. - №6. - С.11-19.

10.            Любинская Л.Н., Лепилин С.В. Философские проблемы времени в контексте междисциплинарных исследований. - М.: Прогресс-Традиция, 2002. - С.95.

11.            Мислителі німецького Романтизму / Упор. Леонід Рудницький та Олег Фешовець. - Івано-Франківськ: Вид-во "Лілея-НВ", 2003. - 588 с.

12.            Молчанов Ю.Б. Четыре концепции времени в философии и физике. - М.: "Наука", 1977. - 192 с.

13.            Новейший философский словарь. - Москва, 2003. - С.804.

14.            Нонна Копистянська. Бібліографічний покажчик / уклад. М. Кривенко. - Львів: Видав. центр ЛНУ, 2004. - 234 с.

15.            Рассел Б. Історія західної філософії / Пер. з англ.Ю. Лісняка, П. Таращука. - К.: Основи, 1995. - 759 с.

16.            Современный философский словарь / Под общей ред. д. ф. н. профессора В.Е. Кемерова. - 2-е изд., испр. и доп. - Лондон, Франкфурт-на-Майне, Париж, Люксембург, Москва, Минск / "Панпринт", 1998. - 1064 с.

17.            Тодчук Н. Роман Франка "Для домашнього огнища": Простір і час. - Львів, 2002. - 204 с.

18.            Философский энциклопедический словарь. - Т.4. - Москва, 1967. - С.392-397.

19.            Философский энциклопедический словарь. - Москва, 1989. - С.519-521.

20.            Франко І. Із секретів поетичної творчості // Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. - Київ: Наук. думка, 1981. - Т.1. - С.45-76.

21.            Шейнина Е.А. Энциклопедия символов. - М., 2000; Харьков, 2002. - 591 с.

22.            Шопенгауер А. Избранные произведения. - М.: Просвещение, 1992. - 479 с.

23.            Adamowski Y. Kategoria przestrzeni w folklorze. - Lublin: Wydawnictwo UMCS, 1999. - 254 s.

24.            Aquirre M. Geometria strachu: Wykorzystanie przestrzeni w literaturze gotyckiej // Wokół gotycyzmów. - Kraków: Universitas, 2002. - S.15-32.

25.            Izdebska A. Gotyckie labirynty // Wokół gotycyzmów. - Kraków: Universitas, 2002. - S.33-42.

26.            Markiewicz H. Teorie powieści za granicą. - Warszawa: PWN, 1995. - 565 s.

27.            Skwarczyńska S. Czas i przestrzeń w literaturze // Skwarczyńska S. Wstęp do nauki o literaturze. - Warszawa: PAX, 1954. - T.1. - S.116-145.



Страницы: 1, 2


рефераты скачать
НОВОСТИ рефераты скачать
рефераты скачать
ВХОД рефераты скачать
Логин:
Пароль:
регистрация
забыли пароль?

рефераты скачать    
рефераты скачать
ТЕГИ рефераты скачать

Рефераты бесплатно, реферат бесплатно, рефераты на тему, сочинения, курсовые работы, реферат, доклады, рефераты, рефераты скачать, курсовые, дипломы, научные работы и многое другое.


Copyright © 2012 г.
При использовании материалов - ссылка на сайт обязательна.