Социальное реферирование как стратегия власти

На оральной стадии именно от ничто отрывается субъект и в дальнейшем оно ничего для субъекта не значит. При невротической потере аппетита это есть то, что ест ребёнок, а именно ничего. И это позволяет нам уловить в скрытой форме, как объект отъятия может стать функцией нехватки на уровне кастрации.

Анальная стадия — метафора: когда один объект предоставляет другому фекалии вместо фаллоса. И это показывает, каким образом анальное влечение
[drive] находится во владении пожертвования, преподношения. Там, где кого- то застают врасплох, где кто-то оказывается не в состоянии из-за произошедшей утраты дать то, что должен был дать, всегда можно найти что- нибудь, чем поделиться. Вот так при такой своей моральности человек вписывается в анальную стадию. Материалисту это особо свойственно.

На стадии обозрения мы более не находимся на уровне запроса, но желания, желания Другого. И то же самое происходит на уровне взывающего влечения [drive], которое ближайшее к опыту бессознательного.

В целом отношения между взглядом и тем, что желаемо видеть, подразумевают взаимопритягательность. Субъект представляется другим, а не чем он есть. И то, что кто-либо показывает субъекту, есть не то, что он хотел бы видеть. Именно на этом пути глаз может функционировать как objet a, т. е. на уровне утраты ( — ?).

4 марта 1964г.

9

Что такое картина?

Бытие и его изображение · Притягательность экрана · Dompte-regard и trompe-l`?il* ·Обратный взгляд ·Жест и прикосновение · Le donner-а-voir и invidia**

Сегодня я должен отвечать за данное обещание, по которому приговорил себя исследовать ту область, в которой objet a максимально незаметен. Это происходит в тот момент, когда он исполняет функцию по символизации центральной утечки желания, которую я всегда обозначаю однозначно — через алгоритм ( — ?).

Не знаю, смотрите ли вы на доску, где я, как всегда, уже изобразил несколько сопутствующих теме изображений. Оbjet a в поле видимого — это взгляд. За ним же, заключённое в скобки:

в природе как = ( — ?)

В итоге нам удастся понять то, что из самой природы призывает взгляд исполнять функцию, которая символически соотнесла бы его с человеком.

Ниже я нарисовал два треугольника. Это системы, когда-то уже представленные: первая из геометрального поля помещает на место, где находимся мы, субъекта представления, вторая же разворачивает меня к картине. На правой линии находится, таким образом, вершина первого треугольника, точка геометрального субъекта, на другой же линии я, разворачивающий себя к картине под действием взгляда. Эта точка — вершина второго треугольника.

Взгляд Образ

Субъект

Экран представления

Оба треугольника здесь наложены друг на друга, так как в действительности они находятся в функционировании одного обзорного регистра.

Начну же я, настаивая на следующем: когда взгляд вынесен за обозримое поле, т. е. на меня смотрят, я в этом поле являюсь картиной.

Именно так и институтизируется субъект в видимом. То, что меня определяет на самом глубоком уровне, т. е. в видимом, есть взгляд извне. И именно через взгляд я вбираю свет и именно с помощью взгляда его воспринимаю. Таким образом и получается, что взгляд — это инструмент, через который свет проникает в тело и через который (позвольте употребить слово в рассеченном виде, я это часто делаю) я фото-графируюсь.

Здесь не будет главной философская проблема представления. С точки зрения, в которой я представлен в представлении, я заверяю самого себя, что знаю об этом достаточно, заверяю себя как сознающего, знающего, что всё это лишь представление, за которым стоит предмет, предмет сам по себе. За феноменом существует ноумен, например. И я, может быть, не в состоянии делать с ним всё, что захочу, так как мои трансцендентальные категории, как сказал бы Кант, творят всё, что им вздумается и принуждают меня принять вещи таковыми, как они есть. Но, рано или поздно, всё будет хорошо, всё образуется.

По моему мнению, подвешенность предметов не является вопросом диалектики поверхности и того, что за ней. Я в силу своей компетенции исхожу из того факта, что существует нечто, лежащее в основе дифракции, некое расслоение надвое, разделение сущности [being] на то, к чему сущность сама по себе и приноравливается, даже если находится в мире природы.

Это явление наблюдаемо в той разнообразно модулируемой сети явлений, которая, в конечном счете, подпадает под всеобщее господство мимикрии.
Здесь мимикрия играет свою очевидную роль и в сексуальном единении, и в борьбе со смертью. В обеих ситуациях существо [being] оказывается расколотым самым неожиданным образом на своё бытие [being] и своё изображение, на само себя и того «бумажного тигра», что показывается другому. При демонстрировании себя (обычно со стороны мужской особи) или при гримасничанья, появляющегося при вторжении животного в боевую игру и являющегося формой устрашения, существо [being] освобождается от [gives off] самого себя и встречает со стороны другого некую маску, дубль, обертку, вторую кожу, набрасываемую, чтобы прикрыть остов защиты. И именно с помощью этой отделяемой от себя формы, в которую оборачивается существо в игре между жизнью и смертью, осуществляется такое дублирование другого или самого себя. Этот процесс осознаётся как одна из процедур обновления существ при их репродукции.

Притягательность поэтому играет значительную роль. И не существует ничего привлекательного в уровне клинических экспериментов кроме (при условии воображения кем-либо, что он увлечён точкой, объединяющей в себе и мужское, и женское) являющегося нам под именем травести. Нет сомнения в том, что при посредстве масок мужское и женское встречаются наиболее пронзающим и плодотворным образом.

Лишь субъект — человеческий субъект, субъект желания, которое есть сущность человека, не поглощён полностью такой воображаемой уловкой (в отличие от животного). Он размещает в этой уловке себя. Как же? Поскольку он лишен функции экрана и с экраном лишь играет. В конце концов, человек знает, как обращаться с маской, знает и то, что за ней скрывается взгляд. И экран здесь играет роль посредника.

В прошлый раз я упомянул о предоставленном Морисом Мерло-Понти в La
Phйnomйnologie de la perception примере, базирующемся на экспериментах
Гелба [Gelb] и Голдштайна [Goldstein]. В нём показывается, что в простом перцептивном поле любой может наблюдать за тем, как экран пере- устанавливает предметы в их статусе реальных. Если сам по себе световой эффект поглощает нас и если, например, пучок света, исходящий от нашего взгляда настолько захватывает нас, что видится молочным конусом и не дает заметить, как он разливается, то, лишь просто введя в пространство маленький экран, прерывающий это разливающееся таким образом, что оно становится невидимым, мы сможем заставить это молочный свет отступить к своему источнику, в тень, и позволить объекту затаиться до опять возникновения.

На перцептивном уровне это есть феномен отношения, которое должно представить в более сущностной функции, а именно как отношение к желанию. В этом феномене реальность явлена только как находящаяся скраю.

Экран
Реальность, находящаяся скраю

Конечно, эта особенность вряд ли может быть замечена при схематичном воспроизведении. Однако, обнаружение на картине всего того, что строго говоря, относится к композиции, линиям, делящим поверхности, которые создал художник, исчезающим штриховкам, силовым, каркасным (bвtis) линиям, с помощью которых образ являет свой статус, есть завораживающая игра. Я же изумился, когда эти линии в одной замечательной книге были названы остовом
(charpentes). Ведь этим термином выражается их принципиальное действие. По некоей иронии на обратной стороне этой книги есть при всем при этом репродукции с картин Руо, более красноречиво, чем что бы то ни было, демонстрирующие пересекаемость линией круга, которая позволяет уловить суть.

И в самом деле, существует нечто, чьё отсутствие всегда ощущается в картине и что не подпадает под восприятие. Это нечто есть центральное место, где отстранённая сила взгляда с максимальной силой в видении и проявляется. И это центральное место в каждой картине не может быть ничем иным кроме как отсутствующим и восстанавливаться некой дырой, т.е. отражением зрачка, за которым взгляд и начинается. В результате, поскольку картина вторгается в отношения желания, место центрального экрана оказывается всегда строго определенным и всегда таким, откуда я, как субъект геометральной плоскости, находящийся перед картиной, исключаюсь.

Вот почему картина не вторгается в игру поля представления. Оно бесконечно и его эффекты всепроникающи.

2

В обзорном поле все артикулируется двумя понятиями, взаимодействующими путём антиномии — со стороны предметов присутствует взгляд, посредством которого, так сказать, предметы на меня смотрят, и ещё мой взгляд, что видит их. Точно также понимаются и слова из Евангелия: У них есть глаза, но не могут видеть они. Что же они не могут видеть? Определённо — то, что предметы смотрят на них.

Вот почему я и ввожу живопись в наше исследование, воспользовавшись тем узким проходом, открытым Роджером Кэлуа — вы заметили, что в прошлый раз я оговорился, назвав его Рене, черт знает почему. Суть им предложенного в том, что мимикрия без сомнения оказывается равной той функции, которая в человеке отвечает за живопись.

Я не собираюсь здесь начать психоанализировать живописца, что всегда есть очень щекотливое дело и производит шокирующий эффект на часть публики.
А также не буду привлекать и арт-критику, поскольку кто-то из близких, чьи взгляды много для меня значат, сказал мне, что был очень встревожен, когда уловил в моих словах подобие арт-критики. Конечно, это опасно, и в будущем я постараюсь подобного избегать.

Если попытаться рассмотреть все модуляции, которые налагает на живопись разнообразие субъектифицирующей структуры, что когда-либо имела место в истории, становится ясным отсутствие общей формулы, которая смогла бы объять все цели этой модуляции, все хитрости и все бесконечно варьирующиеся уловки. И действительно, в прошлый раз вы с очевидностью наблюдали, как после заявления, что в живописи существует dompte-regard, дрессура взгляда, такая, при которой смотрящий всегда ведется живописью к подчинению своего взгляда, я тут же ввёл поправку. Она касалась того, что и здесь, тем не менее, наблюдается тот прямой призыв к взгляду, который утверждается экспрессионизмом. А тем, кого это всё же не убедило, я сейчас поясню, что я имею в виду. Я думаю о работах таких живописцев как Мунк,
Джеймс Энсор, Кубин, или даже о живописи, которая при достаточной искусности говорящего о ней расположится географически как осаждающая ту, что засела в наше время в Париже. Когда же снимаются форпосты этой осады? И это, если должно верить художнику Андре Массону, с которым я давеча беседовал, самый безотлагательный вопрос. Что ж! Уяснить подобное — не значит ввергнуться в подлаживающуюся игру критики, осуществляющуюся в истории. Эта критика пытается ухватить, что такое функция живописи в определённый момент, определённого автора и в определённое время. Что касается меня, то именно с этим радикальным принципом функционирования изящного искусства я и пытаюсь себя сопоставить.

Вначале я хотел бы особо отметить, что именно через живопись Мерло-
Понти, в частности, преодолевает отношения между глазом и разумом, всегда создаваемые мыслью. И впечатляющим образом он демонстрирует, начиная с, как он говорит, самого Сезанна, его чуть-чуть голубого, его чуть-чуть коричневого, его чуть-чуть белого и его прикосновений, падающих, как капли дождя, с кисти художника. Он демонстрирует то, что является функцией художника, которая не заключается в организации поля представления, в котором философ фиксирует нас в статусе субъектов.

И что же? Где же это нас настигает? Уже есть форма и есть включение в поле, в котором психоаналитик прогрессировал со времен Фрейда, выказывая, согласно Фрейду, дерзкую отвагу, что для последователей Фрейда вскоре делать оказывается неопрометчивым.

Фрейд всегда отмечал с безграничным почтением, что он не намерен подвергать сомнению то, что именно художественное творение являет само в себе истинную ценность. Когда он имеет дело с художниками и поэтами, то есть момент, в котором его восприятие их тормозится. Он не может сказать, он и не знает, в чем для каждого, кто смотрит или слушает, заключается ценность художественного творения. Тем не менее, когда он изучает Леонардо он, позвольте грубо выразиться, пытается обнаружить функцию первоначальной фантазии художника в его творении. Он пытается обнаружить его взаимоотношения с теми двумя матерями, которых Фрейд видит выставленными в живописном варианте Лувре или на картоне в Лондоне, с тем сдвоенным телом, расходящимся на уровне талии, что как будто выцветает из переплетения ног- корней. В таком направлении мы должны смотреть?

Или может быть мы должны высматривать исток художественного творения в том явлении, заключающем в себе, как кажется, — вспомните, как я перевёл
Vorstellungsreprдsentanz — что-то, что стоит за представлением?

Конечно, нет — исключая лишь редкие работы и живопись, порой возникающую, живопись мечты [dream painting], такую редкую, что она с трудом может быть отнесена к сути живописи. И в самом деле, возможно, это и есть тот предел, у которого мы должны определять так называемое психопатологическое искусство.

Творение художника создается совершенно другим образом. Ровно в тот же момент, в который мы восстанавливаем точку видения структуры при либидозных отношениях, возможно, и настает час, когда мы можем вопросить о преимуществах — потому что наши новые алгоритмы позволяют нам лучшим образом на это ответить — являемых художественным творением. Для меня именно в такой форме и задается вопрос о творении, в русле предложенного
Фрейдом, то есть в виде сублимации, и вопрос о ценности, которую имеет творение в поле социальности.

На том пути, который одновременно и смутный, и строго определённый, и который затрагивает лишь достижение успешности в работе, Фрейд декларирует, что если творение желания, которое чисто со стороны художника, приобретает коммерческую ценность — вознаграждение, которое может всё-таки во вторую очередь быть определено — так всё это из-за того, что результат этого творения для общества значит что-то прибыльное, для той части общества, которая попадает под его влияние. Подробнее: иногда говорят, что это произведение успокаивает людей, повергает их в состояние комфортности, путем демонстрации им, что, по крайней мере, некоторые люди могут жить, не подчиняясь своему эксплуатирующему желанию. Но поскольку произведение приносит им такое удовлетворение, должен существовать и несколько иной эффект, а именно, что их желание созерцать обнаруживает некое удовлетворение в этом созерцании. Ум таким образом облагораживается, и, как кто-то сказал, а я должен повторить, таким образом поощряется самоотречение. Не очевидно ли, что существует здесь нечто указующее на функцию, названную мною dompte-regard?

Как я уже отметил в прошлый раз, dompte-regard представимо также и в форме trompe-l`?il. Разбирая этот смысл, я собираюсь двигаться в противоположном от традиции направлении, которая рассматривает такую функцию как чересчур от живописи отдалённую. Однако я не поколебался закончить мой последний разговор замечанием, противоположным к замечанию
Зевксиса и Парасия, о неопределённости двух уровней, то есть, обычного действия привлекательности и trompe-l`?il.

Если птицы бросались на полотно, куда Зевксис нанес свои цветовые мазки, создавая впечатление съедобного винограда, то, позвольте заметить, успех такого действия нисколько не зависит от того, насколько удивительно были изображены виноградины, такие же как из корзины, что держит в руках
Бахус Караваджо в галерее Уффици. Если бы виноград был изображен подобным образом, то не очень-то вероятно, что птицы были бы обмануты, ведь зачем птицам виноград, написанный с таким потрясающим правдоподобием? Здесь что- то должно быть явлено в несколько другом состоянии, чем-то более близким к знаку, в котором виноград должен представляться птицам. Противоположный же пример, пример Parrhasios проясняет нам, что если кто-либо хочет обмануть человека, то представляет ему живопись на стене под покрывалом, так сказать, нечто, заставляющее спрашивать, что же под ним находится.

И эта короткая история становится очень полезной, демонстрируя нам, почему Платон настолько настроен против иллюзии живописи. Суть не в том, что живопись предоставляет иллюзорный эквивалент объекту, даже если Платон, как кажется, и говорит об этом. Суть в том, что trompe-l`?il живописи претендует на то, чтобы быть чем-то отличным от живописи.

Что же такого привлекательного и удовлетворяющего нас в trompe-l`?il?
Когда же наше внимание этим захватывается, и мы получаем наслаждение? В момент, когда, просто смещая взгляд, мы в состоянии осознать, что представление не перемещается вместе с взглядом, и что это единственно trompe-l`?il. Так как этот эффект возникает в момент, когда кажется, что было совсем иное, или скорее сейчас кажется, что будет что-то ещё. Картина не соревнуется с внешним обликом, она соревнуется с тем, на что Платон указал как находящееся за внешним обликом, то есть существо Идеи. Это из-за того, что картина есть внешний облик, которым сообщается, что именно так представим внешний облик, который Платон атакует в живописи, как если бы в этой деятельности он соперничал сам с собой.

Это другое есть petit a, за который ведется битва под знаменем trompe- l`?il.

Если кто-либо попытается репрезентировать позицию художника конкретно в истории, то должен осознать, что он есть источник чего-то, что может проникнуть в реальность, и которую можно, так сказать, арендовать в любое время. Художник, как говорится, более не зависит от патрона-аристократа. Но ситуация фундаментально не изменится с прибытием арт-дилера. Он ведь тоже патрон и патрон такого же рода. Прежде, чем возникли патроны-аристократы, существовал религиозный институт, который при своем святом облике предоставлял художнику средства к существованию. Художник всегда имеет некую перед собой финансовую подпитку и именно это и есть вопрос objet a или скорее вопрос сведения его — который может на определённом уровне поразить своей очевидной мифичностью — к некоторому а, с помощью которого — и это есть истина в последней инстанции — именно художник как творец и учреждает диалог.

Но будет гораздо более поучительно посмотреть, как же а отзывается в социальном преломлении.

Иконы — Христос во славе на сводах в Дафнии или завораживающие византийские мозаики — несомненно обладают эффектом притягивания нас своим взглядом. Мы можем замереть перед ними, но если мы так сделаем, мы не сможем действительно уловить мотив, который заставил художника сотворить этот образ или мотив, возникающий и удовлетворяющийся тем, что представимо нам. Ведь есть что-то такое, конечно, происходящее со взглядом, но скорее дело в другом. Иконе придаёт ценность то, бог изображен на ней, и что он тоже на неё взирает. Это есть намерение угодить Богу. На этом уровне художник оперирует с сакральной областью — он играет с теми предметами, в этом случае образами, которые могут возбудить желание Бога.

Действительно, Бог есть творец определённых образов — мы наблюдаем это в Genesis с Zelem Elohim. Иконоборческая мысль сама по себе всё ещё содержит подобное, когда заявляет, что существует бог, не заботящийся о творении. В этом деле он определённо одинок. Но сегодня я не собираюсь углубляться в этом направлении, которое привело бы нас прямо к сути любого из существенных моментов области Имен-Отца: определённое соглашение может быть заключено с каждым из Его образов. Там, где мы остановились, образ остается связующим звеном с сакральным пространством — если Яхве запретил евреям творить идолов, то это потому, что они почитали и других богов. В определённом смысле речь не о Боге, который не похож на человека, а именно о человеке, которого просят не быть подобным Богу. Но хватит об этом.

Давайте перейдём к следующему этапу, который я буду называть общественным [communal]. Войдем в главный зал дворца Дожей, который расписан эпизодами всевозможнейших сражений, например, битвой близ Лепанто и т. д. Социальная функция, которая уже возникла на религиозном уровне, сейчас становится проясненной. Кто приходит сюда? Те, кто образуют то, что
Ретц назвал «les peuples», аудиторией. А что же видит аудитория в этих многочисленных композициях? Они видят взгляд тех людей, которые, когда здесь никого нет, совещаются в этом зале. За картинами присутствует именно их взгляд, что там и существует.

Видно, что можно заявить о существовании множества взглядов всегда, что стоят за чем-то. И ничего нового не привносится в этот аспект с эпохой, которую Андре Малро определяет как современную, ту, в которую вторгается доминирующим началом, как он говорит, «несоизмеримое чудище», а именно, глаз художника, имеющий претензии на то, чтобы быть единственным взглядом.
Взгляд за существовал всегда. Но — и это наиболее щепетильный момент — откуда приходит этот взгляд?

3

А сейчас мы подобрались к чуть-чуть голубого, чуть-чуть коричневого, чуть-чуть белого Сезанна или опять к восхитительному примеру, который бегло приводит Мерло-Понти в своих Signes, а именно, тому странному замедленному фильму с пишущим Матиссом. Важно, что самого Матисса съемка утомила. Морис
Мерло-Понти привлекает внимание к парадоксу жеста, который, увеличенный за счёт растянутости времени, позволяет нам представить совершенную неторопливость каждого из этих ударов кистью. Это иллюзия, говорит он. То, что происходит, когда эти удары, которые призваны создать чудо картины, падают как капли дождя с кисти живописца, не является преднамеренным выбором, а чем-то ещё. Не сможем ли мы постараться сформулировать, что есть это ещё?

Не следует ли подвести этот вопрос поближе к тому, что я назвал дождём кисти? Если бы птица должна была писать, то не был бы такой процесс похож на опадание её перьев, или снятие кожи змеёй, или осыпание листьев с дерева? Это всё подводит нас к первому акту — подчинению взгляда.
Суверенный акт, с тех пор как проникает в то, что материализовано и что, благодаря своей такой суверенности, без сомнения будет представлять вышедшим из употребления, исключенным из оборота, непригодным все, чем бы ни был вначале продукт, и откуда бы он ни произошёл.

Не стоит забывать, что удары кистью художника есть что-то, на чём движение заканчивается. И сталкиваемся мы здесь с придающим новое, прежде не встречавшимся значением слова регрессия, т. е. с побуждающим элементом в смысле ответной реакции, поскольку он сам из себя производит свой собственный первотолчок.

Там сначала во времени реализуется отношение к другому как отделённому, которое здесь оказывается соответствующим в видимом пространстве временному моменту. И то, что в идентифицирующем означающее и означаемое порядке будет с поспешностью проявляться, здесь есть, наоборот, конец, и будет называться при начале любого нового понимания моментом видения.

Этот временной момент есть то, что позволяет нам различать жест и действие. Именно с помощью жеста удар кистью накладывается на холст. И истинным является, что жест всегда наличествует там, где без сомнения картина сперва может быть прочувствована нами, что и передаётся терминами импрессия и импрессионизм, как имеющими наибольшее родство с жестом, чем с любым другим типом движения. Любое действие, представленное в картине, предстает перед нами как поле битвы, т. е. как что-то театральное, с необходимостью созданное для жеста. И опять: именно это и включается в жест и обозначает, что никто не сможет его извратить — каким бы живописным жест ни был. Если перевернуть транспарант, то вы осознаете сразу, показывается ли он вам слева вместо того, чтобы показываться справа. Направление жеста руки вполне определённым образом укажет на такую побочную симметрию.

То, что мы здесь наблюдаем, есть взгляд, который работает с определённой передачей, без сомнения, передачей желания. Но каким же образом это может быть нами выражено? Субъект не вполне осведомлён об этом
— он работает при дистанцированном контроле. Модифицировав формулу по приобретению мною бессознательного желания — желание человека есть желание
Другого, я могу сказать, что вопрос состоит в определении желания со стороны Другого, в конце концов которого находится демонстрирование (donner- а-voir).

Каким же образом такое демонстрирование удовлетворяет, если не выказывается некий аппетит глаза со стороны смотрящей персоны? Такой аппетит глаза, который должен быть напитан, составляет гипнотическую ценность живописи. Для меня же подобная ценность должна обнаруживаться на гораздо менее, чем может предполагаться, возвышенном уровне, а именно, на том, что является истинным функционированием органа глаза, глаза, исполненного прожорливости, злого глаза.

Поразительно, что, если задуматься об универсальности функционирования злого глаза, то нигде не будет оставаться и следа от хорошего глаза, глаза, который делает счастливым. Это может значить, за исключением того, что глаз привносит с собой, губительное функционирование существа [being] как такового, наделенного — если позволено мне будет сыграть на нескольких регистрах сразу — мощью разлучения. И эта мощь разлучения гораздо более развитее, чем разделяющее видение. Мощь, здесь обнаруживаемая, та, от которой пересыхает молоко у животного, если она на него обрушивается, — вера, так распространенная в наше время, как никогда и нигде, ни в одной самой цивилизованной стране, в распространение заразы неудачи. И как же можно лучше продемонстрировать такую мощь, если не с помощью invidia?

Invidia происходит от videre. Наиболее показательным invidia для нас, психоаналитиков, будет найденное мною довольно давно августиновское, в котором он суммирует всю свою судьбу, а именно, то, когда дитя наблюдает за кормлением брата материнской грудью, взирая на него amare conspectu[42], горьким взглядом, который, кажется, разорвёт его на кусочки и подобен яду.

Чтобы уяснить значение invidia в функционировании взгляда, не должно смущаться от ревности. То, что ребёнок или кто-либо envies[43], не значит с необходимостью, что он мог бы хотеть — avoir[44] envie, как кто-то ненадлежащим образом заметил. Кто скажет, что ребенок, взирающий на своего младшего брата, всё еще нуждается в материнской груди? Все знают, что ревность обычно возникает от обладания тем имуществом, в чём нет нужды для человека, который и ревнует к этому имуществу, и о чьей истинной природе он не имеет ни малейшего представления.

Такова природа ревности — ревности, что покрывает субъекта бледностью, пока образ полноты не исчезнет, пока идея, что petit a, отделённое а, которое его подвешивает, может быть для другого тем обладанием, что даёт удовлетворение, Befriedigung[45].

И именно благодаря такому порядку глаза как существующего отдельно от взгляда мы и должны двигаться вперёд, если нам надо ухватить смиряющую, цивилизирующую, завораживающую мощь функционирования картины. Глубокие отношения между а и желанием будут служить примером, когда я буду представлять субъекта переноса.

Вопросы и ответы

М. Торт: Не могли бы вы прояснить отношения, которые вы закладываете между жестом и моментом видения?

Лакан: Что есть жест? Угрожающий жест, например? Это не удар, который прерван. Это именно то, что делается, чтобы быть арестованным и приостановленным.

Я могу придти к его логическому выводу позже, но, как угрожающий, этот жест описывается впоследствии.

Это всё носит очень специфический временной характер, который я определил термином арест и который обнаруживает своё значение впоследствии, что творит разделение между жестом и действием.

Что отличает пекинскую оперу — не знаю, видели ли вы ее, когда она к нам в последний раз приезжала — это тот способ, которым описывается схватка. Там борются так, как всегда борются с незапамятных времен, гораздо больше жестами, чем ударами. Конечно, зрелище само по себе состоит из абсолютного преобладания жестов. В том балете не два человека касаются друг друга, а они двигаются, двигаются в различных пространствах, в которых жесты распространены целыми сериями. В обычной битве тем не менее они имеют силу орудия в том смысле, что могут эффективно служить средствами устрашения. Все знают, что первобытные люди шли на войну с ужасными гримасами-масками и пугающими жестами. Невозможно себе представить, насколько они чрезмерны и какое действие производят! Воюя с японцами, американские морские пехотинцы обучались так же строить гримасы, как и японцы. А наши совсем недавние орудийные разработки можно также рассматривать как жесты. Давайте надеяться, что они таковыми и останутся!

Подлинность того, что возникает в живописи, преуменьшается в нас, людях тем фактом, что мы воспринимаем цвета оттуда, откуда они и должны происходить, т. е. из дерьма [shit]. Когда я ссылался на птиц, которые позволяют опадать своим перьям, то именно потому, что мы не имеем таковых.
Создатель никогда не будет участвовать ни в чём другом, кроме как в создании маленького грязного отстоя, кучи наваленных друг на друга маленьких грязных отстоев. И именно через это измерение мы и оказываемся в видимом творении — жесте как выставляемом движении.

Такое объяснение вас удовлетворило? Об этом ведь вы меня спросили?

Торт: Нет, я хотел, чтобы вы побольше рассказали о той темпоральности, на которую вы как-то ссылались, и которая заключает в себе, как мне кажется, ссылки которые вы постоянно делаете в отношении к логическому времени.

Лакан: Смотрите, я здесь указываю на шов, псевдо-идентификацию, что существует между тем, названным мною временным арестом жеста, и тем, в другой взаимосвязи, что я назвал диалектикой идентификационной спешки, т. е. я имел ввиду, как и в первый раз, момент видения. Две нахлёстки, но они именно не идентичны, поскольку одна первоначальная, а другая конечная.

Мне бы хотелось побольше сказать о том, чему я не могу, ввиду отсутствия времени, уделить необходимое внимание.

Это конечное время взгляда, что и заполняет жест, я помещаю в прямое соответствие с тем, что я позже скажу о злом глазе. Взгляд сам по себе не только заканчивает движение, он его замораживает. Взять, например, те танцы, о которых я упоминал, — они всегда отмечены сериями моментов арестов, в которых актеры замирают в замороженных позах. Что такое этот мороз, это время ареста движения? Это просто чарующий эффект, который соответствует именно вопросу о перераспределении злого глаза взгляда при его отвращении. Злой глаз — это fascinum[46], т. е. именно то, что обладает эффектом арестовывающего движения и, чтобы быть точным, убивающей жизни. В тот момент, когда субъект останавливается, подвешенный в своём жесте, он умерщвляется. Анти-жизненная, анти-движущая функция такой конечной точки есть fascinum, и это точно есть одно из измерений, в которых мощь взгляда напрямую упражняется. Момент видения может присутствовать здесь лишь как шов, соединение воображаемого и символического, и приниматься снова в диалектику, в тот вид временного прогресса, который называется спешкой, ударом, продвижением, и все это объединяется в fascinum.

То, что я хочу особо отметить, это тотальное различие между видимым порядком и призывающим, зовущим, профессиональным [invocatory, vocatory, vocational] полем. В видимом поле субъект не существенно неопределёнен.
Субъект, строго говоря, определяется самим разделением, которое обозначает разрыв а, т. е. чарующий элемент, вводимый взглядом. Это вас больше удовлетворило? Полностью?

Торт: Почти.

Ф. Валь: Вы с одной стороны указали на феномен, который располагается, подобно злому глазу, в средневековой культуре, и который называется предохраняющим глазом. Он обладает защитной функцией, которая длится на протяжении всего события и которая связана не с арестом, но с движением.

Лакан: Предохраняющее во всем этом есть, как кто-то скажет, аллопатическое, касается ли это вопроса рога, сделанного, быть может, из коралла, или других бесчисленных вещей, чей облик отчетливей, подобно turpicula res[47], описан Варро, а я думаю, являющихся просто фаллосами.
Так есть, поскольку любое человеческое желание базируется на кастрации, чью зловредность, агрессивную функцию переносит на себя глаз, а не просто функцию, как в природе, притягательности. Кто-то, может быть, обнаружит среди этих амулетов формы, в которых проявляется встречный глаз, — так это всё гомеопатия. Таким косвенным образом, так называемая предохранительная функция и представляется.

Я думал, что в Библии, например, должны быть отрывки, в которых глаз дарует baraka или благословение. Есть несколько моментов, в которых я колебался — но нет. Глаз может быть предохраняющим, но он не может быть благотворным — это вредоносно. В Библии и даже в Новом Завете нет хорошего глаза, но повсюду есть злые глаза.

Дж.-А. Миллер: Недавно в некоторых местах вы объясняли, что субъект не может измеряться количественно или другими физическими мерами, субъект картезианского пространства. С другой стороны, вы сказали, что выводы Мерло-
Понти сходятся с вашими собственными. Вы даже поддерживаете то, что он помещает точки отсылки бессознательного…

Лакан: Я такого не говорил. Я предположил, что некоторое дуновение бессознательного распознается в его заметках, и это может привести его, позвольте сказать, в моё поле. Но я не вполне уверен.

Миллер: Продолжу. Теперь, когда Мерло-Понти пытается низвергнуть картезианское пространство, то это делается именно для того, чтобы открыть трансцендентальное пространство, относящееся к Другому? Нет, это для того, чтобы согласиться либо с так называемым измерением интер-субъективности, либо с так называемым до-объектным, диким, первобытным миром. Это ведёт меня к вопросу: заставило ли вас Le Visible et l`invisible изменить что- нибудь в статье о Мерло-Понти, которую вы опубликовали в Les Tempes
Modernes?

Лакан: Абсолютно ничего.

11 марта 1964 г.

-----------------------
[1] Маркс К., Энгельс Ф. Избранные произведения в двух томах, т. II, М.,
1948, с. 477.
[2] Бодрийар Ж., Забыть Фуко, СПб., 2000, с. 86.
[3] Бодрийар Ж., Забыть Фуко, СПб., 2000, с. 61.
[4] Юнгер Э., Рабочий. Господство и гештальт, СПб, 2000, с. 132.
[5] Юнгер Э., Рабочий. Господство и гештальт, СПб, 2000, с. 134.
[6] Марков Б. В., Реквием сексуальному, вступительная статья в кн. Бодрийар
Ж., Забыть Фуко, СПб., 2000, с. 22.
[7] Фуко М., Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности,
М., 1996, с. 192.

[8] Сартр Ж-П., Бытие и ничто, М., 2000, стр. 581.

[9] Сартр Ж.-П., Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии, М.,
2000, с. 290.
[10] Сартр Ж.-П., Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии, М.,
2000, с. 290.

[11] Бодрийяр Ж., Соблазн, М., 2000, с. 36.
[12] Барт Р., Фрагменты речи влюбленного, М., 1999, с. 134.
[13] Барт Р., Фрагменты речи влюбленного, М., 1999, с. 136.
[14] Барт Р., Фрагменты речи влюбленного, М., 1999, с. 101.
[15] Сартр Ж-П., Бытие и ничто, М., 2000, с. 598.
[16] Барт Р., Фрагменты речи влюбленного, М., 1999, с. 131.
[17]Сартр Ж-П., Бытие и ничто, М., 2000, с. 280.

[18] Сартр Ж-П., Бытие и ничто, М., 2000, с. 591.
[19] Барт Р., Фрагменты речи влюбленного, М., 1999, с. 149.
[20] повторение, нем.
[21] тянуть, нем.
[22] принуждение, насилие, нем.
[23] сам по себе, греч.
[24] автоматизм, фр.
[25] повторение, настоятельность, нем.
[26] случай, греч.
[27] выбор, греч.
[28] несчастье, неудача, греч.
[29] работа, фр.
[30] глаза, лат.
[31] недооценка, непризнание, незнание, фр.
[32] зеркало мира, лат.
[33] мировоззрение, нем.
[34] удача, греч.
[35] cкотома, англ. от греч. scotоs — темнота.
[36] специально, лат.
[37] тщета, лат.
[38] части сверх частей, лат.
[39] колючий, греч.
[40] яма, лат.
[41] изображение, создающее иллюзию реальности, фр.
* Значение глагола dompter – покорять, подчинять. И таким образом, выражение должно относиться к ситуации, в которой глаз покоряется каким- либо объектом, например, картиной. Лакан изобрёл dompte-regard как парную к trompe-l`?il, которая уже проникла и в английский язык. [прим. пер. с фр.
Тр.]
** Donner-а-voir буквально значит – предоставить для видения, и, то есть, предложить для обозрения. Латинское invidia, переводимое как «зависть», происходит от, как указывает Лакан, videre, видеть.
[42] любить взглядом, лат.
[43] ревнует, фр.
[44] иметь, фр.
[45] удовлетворение, нем.
[46] мужской член, лат.
[47] постыдные дела, лат.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6