Эстетические искания Б.В. Асафьева и его труд "Музыкальная форма как процесс"

Далее композиторская мысль постепенно нащупывает возможности чисто музыкального становления, как нового метода осознания и постижения действительности. Через сложные этапы творческих исканий композиторы приходят к своеобразно музыкальной способности выражения чувств и идей – к становлению музыки, как развития. Как технический термин, развитие раскрывается через перечисление приемов, применением которых оно достигается, но как явление смысла, как носитель мыслящего творческого сознания и как одно из средств познания музыкальное развитие пока приходится принимать, как одно из несомненных для композиторов и чутких музыкантов качеств европейской музыки на высших стадиях ее эволюции. А для слушателей? В их непосредственном восприятии, вне анализа данного качества, музыка, как развитие, живет убедительной своей эмоциональной образностью, живой интонационной речью, насыщенной то ораторским пафосом, то интимным лиризмом, то драматической страстностью, то вдумчивым созерцанием. Сочувствие слушателей монументальным формам музыки доказывает «доступность» свойств музыкального развития каждому слушателю, для которого музыка не забава, не прихоть воображения и не «щекотка» чувствительности.

История развития, как сущности европейского симфонизма, очень сложна и продолжительна, ибо путь исканий и опытов был извилист и зигзагообразен. Трудность этих исканий вызвана множеством причин: человеческий слух, как следствие сложного общественного процесса уступал зрению; и законы «зримости», обеспечившие, ренессансовой живописи перспективу, определили «звукопространственную» перспективу музыки. Еще большим тормозов было то, что слух профессиональный слишком опережает слух воспринимающей массы. Отсюда неизбежность формального «изощренчества» и «одиночество» новаторов, если они выбирают путь субъективных исканий. Эти одинокие опыты иногда так и поглощаются забвением, и никто к ним не возвращается, а иногда подхватываются и делаются «слышимыми», потому что процесс слухового восприятия – с других позиций – привел к тем же находкам уже более подготовленный историко-культурным развитием слушателя. Последующие поколения либо обогащают «услышанное» и закрепленное сознанием общества, либо стремятся это наследие по-своему преодолеть: и опять субъективисты пытаются вырваться «на свободу» и создать свой язык, но услышит их избранный круг таких же мечтателей. На путях борьбы за развитие музыканты не раз заходили в идейные тупики, в преувеличение и «расцвету» технических ресурсов, впоследствии оказавшихся непригодными. Только с открытием «сонатности» музыка получила конкретный стимул, устойчивый, могучий рычаг для интенсивного врастания развития во все области музыкального творчества; и только тогда начался «век симфонизма».

На заре музыкального ренессанса первой ласточкой музыкальной сонатности было завоевание принципа развития посредством имитации. От первых опытов включения интонации в интонацию до сложных видов канона и монументального искусства фуги музыка пережили несколько периодов кризисов и подъемов; но кривая борьбы за развитие шла даже в условиях подчинения композиторской мысли потребностям культа. Церковь была мощной организацией и дисциплинировала всякое художественное ремесло. Музыке культ до поры до времени давал широкий простор.

В борьбе музыки за самостоятельные средства выражения и независимость форм значительный период времени уходит на выработку ритмических закономерностей и соответственных им метрических норм и схем, независимых от словесной и поэтической метрики. Эта борьба была тесно связана с проблемами записи музыки и эволюцией нотописания. На выработку строгого ритмо - устава было потрачено много усилий. Ведь тут музыкальный ритм сталкивался со взаимодействующими ритмами поэзии и танца. Кроме того, окостенение, в связи с развитием новых европейских языков, средневековой латыни, ускоряло самостоятельное ритмическое становление музыки.

Интонация так тесно спаяна с ритмом, как дисциплинирующим выявление музыки фактором, что вне закономерностей ритмического становления нет и музыкального развития. Больше того: если сюита, как первая крупная музыкально-техническая форма, из цепи танцев обратилась в художественное целое, в надстройку над бытовыми музыкальными формами, то этим своим «надбытовым» значением она обязана работе ряда поколений музыкантов-ремесленников инструменталистов над ритмическим развитием танцевально - бытового материала. Значит, они не только выполняли «требы» горожан, но и музицировали, как художники, как артисты, выходя за пределы прикладного применения своего уменья.

Чем дальше в Ренессанс, тем сильнее развитие индивидуального виртуозного мастерства импровизации, вместе с эволюцией и «домашнего» музицирования; тут опять ощущается сложное и упорное прорастание и закрепление «на слух» ритмо норм и ритмо форм. Эта работа поколений привела европейскую музыку к такой свободе «ритмо - интонационной речи», что мы теперь, сочиняя музыку, уже не думаем о ритме как дисциплине музыкального развития, а только отмечаем довольно грубо и обобщенно «верстовые стольбы музыкального движения», то есть тактовый метр.

Процесс закрепления в сознании европейского человека интервалов, как интонационно ощутимых и мыслимых звукосоотношений, ускользает от исследователей. Этот процесс не мог не быть длительным. Можно с достоверностью предполагать, что каждый из интервалов закреплялся в музыке – в результате преодоления бытовой практики, - как носитель некоего эмоционально-смыслового тонуса, как оформившаяся, закрепившаяся интонация, как вокальная или инструментальная экспрессия, как запечатленный в данном постоянном звукоотношении резонанс ощущений. Нельзя ограничивать область интонации интонациями вопроса, ответа, удивления, отрицания, сомнения и т. п. Ибо область интонаций, как смыслового звукоявления, безгранична. Но отбор их на каждой социальной стажи, затем эпохой, затем – в искусстве – стилистикой ограничен.

Возможно, например, что интонация, как явление осмысления тембра, имела наибольшее влияние на образование и закрепление в сознании неких «констант» - постоянных звукосвязей, которые рождали мелос – осмысленно-напевную речь; и уж из нее «дистиллировались» прочные звукосвязи, то есть интервалы. В этом своем качестве интонация действует и за речью и за музыкой, предшествуя им. Здесь Асафьев высказывает свою гипотезу о том, что ни поэзия, ни музыка не достигли бы таких высот в культурной истории человечества, если бы в первобытном человечестве, наряду с разработанной «осязательной» речью руки, не существовала чуткая и тонкая «интонационная речь», вернее язык интонаций.

Важной в образовании европейской ладовой системы являлась борьба за внедрение в нее «тритона», как равноправного звукосочетания. Тритон, как никакой из традиционно бытовавших в раннем средневековье интервалов разрушал сложившиеся, особенно в культе, интонационные навыки. Это естественно. Но, разрушая, он является прогрессивным для европейского слуха явлением. Этот «весомый» по своему напряжению интервал организовывал лад, синтезируя составляющие его элементы и в то же время обостряя их взаимосопряжения и составляя из ступеней лада не примыкающие друг к другу отдельные звуки, а цепко связанные звенья, обусловливающие при своей ограниченной самостоятельности безграничное разнообразие интонационных высказываний.

Обостряя ощущение вводнотонности, выравнивая интонацию звукоряда, «тритон» вносил и в мелодику повышенную эмоциональную настроенность и многообразные возможности мелодического движения и притяжения. Конечно, позднее, с «уравнением» по образцовому мажорному звукоряду остальных тональностей, «тритонности» стали одним из интенсивнейших факторов развития. Стало возможным взаимодействие «тритонов» различных тональностей. Обострение вертикалей, то есть гармонических комплексов, было также обусловлено «тритонностью». Далее, ближе к нашей эпохе, слух европейцев стал все свободнее и свободнее «принимать» тритоны, как «самоуправляющиеся» элементы лада, как еще более напряженную сферу доминантности; и тогда стало возможным тритоновое сопряжение тональностей и новое обобщение лада, новый синтез, через включение в лад, вместо одного, несколько звеньев «тритонов» и «вводных тонов», и сугубое обострение лада полутонностью. В этом становлении громадно значение русской музыки; и Глинки и, особенно, Бородина, одного из великих реформаторов интонации. Из теоретиков глубокий анализ «тритонности» и раскрытие значения этой интонационной сферы в современной музыке дал русский музыкант-мыслитель Б. Л. Яворский.

Наоборот, рабски починившая себе умы многих теоретиков римановская система «функциональной гармонии» закрепощает слух и сознание композиторов своей консервативной механической «предустановленностью». Эта система является печальным наследием так называемого «генерал-баса», цифрованного баса, то есть учения о гармонии, рождавшегося из практики органного и клавирного сопровождения, своего рода аккомпаниаторства. Но и эта практика была в свое время во многом явлением прогрессивным, пока она не стала упорно тормозить рост интонационно-мелодической гармонии и интонационно-тембровой комплексной гармонии. В противовес гармонии, вытекавшей из механизировавшегося continuo, генерал-баса, и обусловившей худшие виды гомофонии, интонационно-мелодическая гармония закономерно рождалась из застывшей лавы готической полифонии и образовала богатейшую полифонно-гармоническую «практику», в которой привольно себя чувствовала и пышно процветала вся романтико-симфоническая культура 19 в. И Глинка является в этой сфере одним из выдающихся мастеров, и Шопен, и Вагнер, и Чайковский – столь разные по творческой направленности люди! В сущности, от закономерных норм этой полифонно-гармонической культуры не освободилась еще и современность – настолько богаты ее интонационные ресурсы, благодаря тому, что эта культура питается мелодической природой музыки, а не механизированным движениям по ступеням басового голоса. Римановская «предустановленная» гармония, наоборот, устанавливает «вертикаль», как основу музыкальной ткани, и механизирует ее развитие!

Но критика «функционализма», как сковывающего сознание композиторов метода, ни в какой мере не снимает исторического значения практики гармонии генерал-баса и трансформаций этой практики в музыке 19 в., особенно у романтиков. Важно только помнить, что создавание европейской гармонии – сложное, из целого ряда смыслово - стилевых тенденций, теорий и «практик», слагаемое, отнюдь не объединяемое рационалистическим функционализмом. В нашей же стране коренные основы русской народной интонации, с ее системой централизации на устой – на тонику, с ее крепко дисциплинированной устной полифонией, - метод, который есть интонационный, а не абстрактно-рассудочный процесс голосоведения; метод, в котором полифония, гармония, мелос, ритм составляют единство. Функционализм в наших условиях является тормозом развития, принципом, дифференцирующим элементы музыкальной ткани в пользу гипертрофии механизированной гармонии. Впрочем, и передовые жизненные направления западноевропейской музыки точно так же борются и с акцентирующим такты метрическим «танцовальным» басом, и с «предустановленным» движением басового голоса, как базовой гармонии, и с гипертрофией доминантности.

ЭВОЛЮЦИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ ГАРМОНИИ ОТ 17 к 19 В

Какие же интонационные процессы происходили во время напряженной эволюции европейской гармонии от 17 к 19 в., к «золотому веку» классико-романтической гармонии? Увы, они с трудом поддаются обобщенному изложению, ибо и наблюдение за ними и анализ их очень затруднительны: наше современное мышление не так «остро» слышит все процессы интонирования в недрах полифонической речи старых мастеров. Мы слышим полифонию прошлого в значительной мере сквозь теоретические системы.

В полифонической практике и творчестве Ренессанса и далее эпохи рационалистического мышления европейская полифония достигла колоссальных интеллектуальных побед. Она занимала первенствующее положение не только в культе, но и во всех видах общественного и домашнего музицирования: на базе полифонической практики городских музыкантов-ремесленников, из преодоления бытовой танцевальной музыки, возникает инструментальная сюита – первая монументальная форма светского музицирования, первинка европейского симфонизма. Сюита явилась одной из стадий инструментального ансамблевого концертирования; отсюда – путь к реформам ансамблевого концерта, с группой солирующих голосов, и далее к начаткам симфонии, по мере нащупывания формы сонатного аллегро, где принцип последования или прилепления звена к звену уступал место развитию через контрастность и систему звукоарочных перекличек.

Трудность исследования заключается в наблюдении за проростанием инструментальной полифонии и жизнью ее в эпоху, когда победила гармония, в эпоху полифонно-гармонического оркестра. Уже явление Регера показывало что дело не в возрождении органной полифонии и не в стилизации «контрапунктического стиля». Регер свободно ощущал полифонию как живую интонацию. Ближе к нам творчество Хиндемита, с его стилистикой, безусловно современной и в то же время ощущаемой, как почти коренное, давнее. Кроме того Регер не вполне свободно чувствовал себя в «оркестровом обиходе», тогда как Хиндемит создал свой оркестровый стиль и свой ансамбль. Причем его камерный ансамбль переходит за грани камерности в обычном понимании и, не теряя внутренней сосредоточенности, высказывается словно оркестр. Оркестр Хиндемита в свою очередь, насыщен динамикой и сосредоточенной жизнью камерного ансамбля не будучи, однако, ограниченным в своих возможностях. Хиндемит не спрашивает себя, что это: гармония или полифония? Это всегда интонация – высказывание мысли в голосоведении, управляемом ритмом не формально, а так, что ритм помогает осознать ход – развитие идей. С музыкой Хиндемита вновь вошла в жизнь та давняя, одухотворенная энтузиазмом музицирования, инструментальная культура полифонии, которая зародилась среди кипучей молодости европейских бюргерских городов.

Вагнер, по - видимому, понимал, в чем загадка образования инструментальной полифонии нового качества. Если бы он не понимал, то в своих «Мейстерзингерах», добродушно иронизируя над вокализирующими мастерами, он не создал бы такой инструментальной атмосферы вокруг них. Он же создал ее с нежным поэтическим любованием и проникновением в душу инструментализма эпохи, не стилизуя, а высказываясь языком, интонациями полифонии, а не категориями контрапункта.

В этом обращении к творчеству Регера, Хиндемита и Вагнера Асафьев излагает свою гипотезу о первых этапах развития европейской инструментальной полифонии из практики музицирования ремесленников музыки – музыки, как одной из отраслей трудовой культурной жизнедеятельности европейского города Ренессанса и так называемой эпохи просвещения. Эта практика выработала полифонический язык и технику в живом общении, почти с граничащем с подобного рода совместным пением крестьянских хоров, и с навыками и нормами «музыки устной традиции», в непосредственном обмене опытом и в соревновании мастерством.

Несмотря на могучий рост культовой и придворной вокальной полифонии, инструментальный «полифонизм» должен был создать свои принципы оформления, свои конструктивные нормы и основы голосоведения. В эстетике инструментального полифонизма можно говорить о стремлении к выразительному «представительству» в противоположность пластичной поступи и церемониальной «репрезентативности» культовой музыки. Точно так же типична здесь не пышность орнаментики, а ее подчеркнутая задорность, «излом», словно инструменты готовы вступить в спор друг с другом или подражать выкрикам глазеюшей, празднично шумной толпы горожан. Вообще экспрессия этой полифонии очень близка к знаменитому описанию городского гуляния в «Фаусте» Гете. Так же Асафьев обращает внимание на реалистически-экспрессивную трактовку инструментов, как носителей живой интонации, а не как «воспроизводителей» какой-либо строчки партитуры. Оттого даже в наивно гармонической структуре многих симфоний слышится инструментальная полифония – так характерологично голосоведение. Это идет от сложившейся, но полузабытой практики инструментальной полифонии, которая родилась в среде самостоятельного и самобытного ремесленно-профессионального музицирования: тогда инструмент был словно голос его «хозяина», его «второе я», и игра на нем становилась живой речью.

Почему эта практика не стала сложившимся стилем и не завоевала вершин, а только напитала собой быстро развившийся новый полифонно-гармонический инструментальный строй симфоний и почти на протяжении всего 19 в. таилась как бы под почвой, будучи, однако, живым родником? Понятно, что культовая вокальная полифония идейно себя изжила и что органная полифония после Баха омертвела, механизировалась. Кроме того, эпоха великих рационалистических размышлений уступила место конкретному революционному строительству, а психика «соскучилась» пусть по наивным, но зато жизненным «теплым интонациям. Но почему же нарождавшийся среди омертвевшей культовой культуры канона и фуги, светский стиль интонационно-реалистической инструментальной полифонии уступал первенство гомофонии и полифонической гармонии?

Игра (чисто ренессансовская юная манера высказывания), как инструментально-полифоническое искусство, ориентировалась не на психологию личности, а на человека в его общественном проявлении и поведении. Не случайно в этот период господство интонаций и ритмов «танцевальности». Не случайна характерная динамика мотивов и поступи музыки у Д. Скарлатти. Каждое чувство живет не как внутреннее переживание, а как извне наблюдаемое проявление.

Но в то же время на вершинах искусства музыка все сильнее входила в круг идей современности, и развитие ее шло к овладению формой симфонии-сонаты, диалектикой сонатности, потому что только через эволюцию этой формы можно было выразить бурный драматизм эпохи, поднять музыку на еще более высокий уровень идейности, дать более глубокий анализ человеческого сердца. Ни рационализм фуги, ни ораторский пафос культовой полифонии, ни виртуозный блеск концертирующего стиля не могли выразить желанного. Еще менее могла соперничать с этими стилями и формами музыки и музицирования светская инструментальная ансамблевая полифония. Этот полифонизм не созрел до вершен искусства, и уступка назревшей культуре симфонизма была сама собой разумеющейся.

Но и эти соображения еще не исчерпывают обсуждаемого процесса. Решало дело все-таки эмоционально-смысловая настроенность кризисной поры. Человечество меняло мировоззрение, шла борьба понятий, мнений, традиционных убеждений. Люди переосмысливают и свой эмоциональный строй. Какими интонациями была насыщена эпоха, то она желала слышать и в музыке. Период «бури и натиcка» в Германии — это интонации страстные, восторженные, пафос, доходящий до надрыва, крика, исступления. Конечно, риторика фуги и подобных ей  рационалистических конструкций не вмещала этого, но в вокальном искусстве — особенно в сфере речитатива, декламации, в музыке циклов «Страстей»—страстная патетика уже была налицо, как и в различного рода органных импровизациях. Но то же время знало и созерцательно-величественные интонации не только в лирике и драме, но и в речах ораторов, в книгах философских размышлений и в общении письмами — в эпистолярном языке. Параллельно шло становление сентиментализма. Еще не было психологического реализма, с его анализом личной душевной жизни, еще не неистовствовали романтики, выдвигая культуру чувства, а масса уже жаждала слышать «простую речь» и мелодику сердечную и волнующую; ибо приближалось господство семейственности, чувствительности, культа «простых нравов» простодушных людей и «домашности», умиления перед природой, тихой созерцательности. Соответствующие всему этому интонации вызвали в музыке романсовый мелос, задушевный, сердечный; и слова, и мелодия, большей частью  не притязавшая на длительное развитие, овеяны были единым интонационным строем  — «звучанием от сердца к сердцу».

Глюк является выдающимся носителем и выразителем интонационных чаяний предреволюционного времени. Один из умнейших композиторов, четко осознавший качества музыки как живой речи, интеллектуалист, глубоко понимавший, что музыка, как и поэзия и драма, не «вещание наугад и по наитию», а «осмысленное делание», — он ставил перед собою ясные и определенные реформаторские задачи. Он изумительно постиг, что именно, как и почему жаждут слышать люди в музыкальном театре, и создал ряд выразительнейших лирических трагедий, насытив их желанными эпохе интонациями, а через них и современным содержанием. О реформе Глюка спорили без конца. Дело тут не в единстве слова и музыки. Это вовсе не было новостью, в особенности для французов XVIII века, с их исключительно чутким пониманием культуры «лирической речи».

Сущность его реформаторства заключалась в том, что он нашел новые формы этого единства через внедрение в музыкальный театр современного «конфликтного» интонационного содержания. Эпоха «бури и натиска» внушила ему интонации бурного страстного пафоса; этическая направленность философской мысли и политического недовольства вызвала интонации. предгрозовых предчувствий, величавых помыслов и убеждений, а рядом со всем этим трагически ощущавшимся строем жили интонации «от сердца к сердцу» — интонации нового мира чувствований, к которым влекло всех. Наступившая революция вполне почувствовала, приняла и оценила дело Глюка. Итак, в его реформе ему приходилось думать не столько об единстве слова-музыки, а о новой выразительности, вытекающей из нового эмоционального строя и содержания интонаций окружающей среды. Сознательно или нет, но каждый чуткий, умный композитор остро ощущает малейшие нюансы, перебои и тем более смены в интонационном строе своего времени — в том, как высказывают свои помыслы и чувствования люди. И каждый кризис в музыкальном театре, и каждая реформа оперы начинается с ощущения несвоевременности, устарелости, мертвенности интонаций хотя бы еще признаваемых образцовыми произведений, а кончается заменой их произведениями нового интонационного строя, как носителя современных мыслей и чувствований. Поэтому Глюк, Гретри, Вагнер, Даргомыжский, Мусоргский формулировали свои реформаторские идеи различно, но сущность их дела оставалась схожей. «Иное» заключалось в разности эпох, места, времени и исторической ситуации.

Глюку, пожалуй, труднее было найти соответственный ритм слов, да и вообще поэтическое соответствие своей музыке, чем обратно. Ведь он имел дело с итальянским строем речи и вокала и впоследствии с французской поэтикой, будучи сам немцем. Но если реформа удалась, то в этом еще одно существенное доказательство, что сущность ее была в новом интонационном содержании, и новой смыслово - эмоциональной экспрессии, а затем в силе «техники» отбора словесного материала сообразно уже качествам данного языка. Глинка, как типично интонационный композитор, задумав создание национальной русской оперы, очень-очень мучился— уже, осознав музыкально-интонационный строй — с поисками текста, как адекватной словесно-интонационной ткани. И для него суть дела была не в том, хороший или плохой поэт делает либретто, ему нужен был чуткий к необходимым для него интонациям пусть даже версификатор. То же было и с Чайковским.

В бурные годы французской революции происходил отбор интонаций, наиболее отвечавших эмоциональным «запросам» масс. В кругу этих интонаций, в их варьировании и переинтонировании, в их ритмическом преобразовании, путем ли острой подчеркнутости и перемещения акцентов, путем ли игры длительностей внутри напева, — словом, в их постоянном  воссоздавании интенсивно работало творческое изображение ведомых и неведомых композиторов, чутко сообразовавшихся с желаниями революционного народа: музыка отвечала действительности и воспринималась как реальное, не надуманное искусство. Таким оказалось на данном этапе искусство четко сконструированной, быстро охватываемой сознанием и легко запоминаемой мелодии как романсно - песенной, так и танцевальной, остро-ритмичной. Без сопровождения эти напевы звучали полноценно, но все же их строение подсказывало гармонию — простейшую,— и потому подобный мелодический стиль являлся гомофонным. Парижская песня и песня-танец эпохи революции, широко распространяясь, оказались тем историческим клином, который расщепил музыкальное развитие на музыку до Бетховена и последующую, после него, музыку XIX века. Хотя Бетховен тридцать лет прожил в XVIII веке и революцию встретил 19-ти лет, именно с него, с французской революции начинается новая эра музыки—музыкальный XIX век, и всегда кажется, будто Бетховена в XVIII веке и не было. Интонации и ритмы музыки французской революции сыграли в его творчестве своей динамикой и пламенностью громадную роль; сами они в этом могучем сознании развились и созрели. Ритм как стимул экспрессии и жизненного подъема, а не как механический принцип конструирования, становится в бетховенском симфонизме, можно сказать, перводвигателем. В тесном единении с интонацией ритм — «проявитель» бетховенских идей, дисциплинирующий ход и воплощение мыслей и одновременно способствующий гигантскому разрастанию возможностей музыкального развития. В сущности, именно у Бетховена, в чьем творчестве воплотились насущные жизненные задачи музыки на великом историческом перевале с XVIII на XIX век, развитие, как основа симфонизма, как ключ к сказочным возможностям мышления  в музыке и музыкой, проявляется «впервые» в полноте всех своих средств. Точно так же возрастает и углубляется значение интервала как носителя интонационного напряжения, потому что соотношение тональностей, их взаимозамещение, их звеньевое включение друг в друга и «арочное» переключение обусловливается их интервальными сопряжениями — качеством интонационных расстояний. Интервал, показатель степени напряжения интонации, вступает теперь в строение формы и преодолевает конструктивный схематизм, навязанный музыке поэтической метрикой и танцевальностыо, с ее мерным механическим «тактированием» музыкального движения, сковывающим музыку, как мышление и развитие мыслей. Бетховен понял значение формы, как схемы, и не разрушал «конструктивизма периодов», но, преодолевая инертность этих норм, подчинял их развитию как главному «пособнику» в росте возможностей музыки — носительницы идей.

Страницы: 1, 2, 3, 4