Даосизм и буддизм

буддизма. Однако именно индо-буддийская скульптура, генетически восходящая

к эллинистическо-кушанскому прототипу, с характерными для будд, бодхисаттв

и буддийских святых канонами изображений, поз и жестов завоевала

популярность и получила наибольшее распространение в Китае.

В каждом китайском храме можно встретить скульптурные изображения,

техника изготовления и оформления которых так или иначе восходит к индо-

буддийской. Вместе с буддизмом пришла в Китай и практика скульптурного

изображения льва – животного, которое в Китае до буддизма практически не

было известно.

Буддизм познакомил Китай с зачатками художественной прозы — жанра, до

того почти не известного там. Новеллы, восходящие к буддийским прототипам,

к жанру бяньвэнь и некоторым другим (в конечном счете—к индо-буддийским

джатакам), со временем стали излюбленным видом художественной прозы и в

свою очередь сыграли определенную роль в становлении более крупных жанров,

в том числе классического китайского романа.

Буддизм, особенно чань-буддизм, сыграл немалую роль в расцвете

классической китайской живописи, в том числе эпохи Сун (X—XIII вв.). Тезис

чань-буддизма о том, что Истина и Будда везде и во всем — в молчании гор, в

журчании ручья, сиянии солнца или щебетании птиц и что главное в природе —

это великая бескрайняя Пустота, оказал большое влияние на художников

сунской школы. Для них, например, не существовало линейной перспективы, а

горы, в обилии присутствующие на их свитках, воспринимались как символ,

иллюстрировавший Великую Пустоту природы.

Буддийские монастыри долгими веками были одним из главных центров

китайской культуры. Здесь проводили свое время, искали вдохновения и

творили поколения поэтов, художников, ученых и философов. В архивах и

библиотеках монастырей накоплены бесценные сокровища письменной культуры,

регулярно копировавшиеся и умножавшиеся усилиями многих поколений

трудолюбивых монахов — переводчиков, компиляторов, переписчиков. Как

известно, многие из сочинений буддийской Трипитаки сохранились и дожили до

наших дней именно благодаря их труду. Очень важно и еще одно: именно

китайские буддийские монахи изобрели искусство ксилографии, т. е.

книгопечатания, размножения текста с помощью матриц — досок с вырезанными

на них зеркальными иероглифами.

Немалое влияние оказали на китайский народ и его культуру буддийская и

индо-буддийская философия и мифология. Многое из этой философии и

мифологии, начиная от практики гимнастики йогов и кончая представлениями об

аде и рае, было воспринято в Китае, причем рассказы и легенды из жизни будд

и святых причудливо переплетались в рационалистическом китайском сознании с

реальными историческими событиями, героями и деятелями прошлого (та же

Гуань-инь, например, получила в Китае новую биографию, сделавшую ее в

прошлом почтительной дочерью одного из малопочтенных чжоуских князей).

Буддийская метафизическая философия сыграла свою роль в становлении

средневековой китайской натурфилософии. Еще большее воздействие на

философскую мысль Китая оказали идеи чань-буддизма об интуитивном толчке,

внезапном озарении и т. п. Влияние этих идей отчетливо заметно в философии

неоконфуцианства, в работах Чжу Си.

С буддизмом связано в истории Китая очень многое, в том числе и,

казалось бы, специфически китайское. Вот, например, легенда о возникновении

чая и чаепития. Чань-будднсты в состоянии медитации должны были уметь

бодрствовать, оставаясь неподвижными, в течение долгих часов. При этом

уснуть в таком состоянии прострации считалось недопустимым, постыдным.

Но однажды знаменитый патриарх Бодхидхарма во время медитации уснул.

Проснувшись, он в гневе отрезал свои ресницы. Упавшие на землю ресницы дали

ростки чайного куста, из листьев которого и стали затем готовить бодрящий

напиток. Конечно, это лишь легенда. Однако фактом остается то, что

искусство чаепития действительно впервые возникло в буддийских монастырях,

где чай использовался как бодрящее средство, а затем чаепитие стало

национальным обычаем китайцев. «Вкус чань тот же, что вкус чха (чая)», –

гласит китайская поговорка.

Нами уже упоминалась китайская гимнастика цигун. Цигун – составная

часть культуры психической деятельности, и она теснейшим образом связана с

другими составными элементами и частями всей метакультурной общности, в

целом представляя собой своеобразное явление традиционной китайской

культуры.

Цигун своими корнями уходит в глубокую древность, она вобрала в себя

несколько систем психофизической подготовки – как традиционно китайских,

так и буддийских по происхождению. Начиная с раннего средневековья основным

средоточием сохранения и развития цигун обычно становились монастыри (чаще

всего буддийские). В немалой степени благодаря буддизму цигун сохранилась

до наших дней, и поэтому некоторые системы оказались «окрашены» в

буддийские тона. В цигун входят и системы, которые передавались

исключительно буддийскими монахами.

Такое же влияние буддизм оказал и на традиционные воинские искусства

Китая, взаимодействие которых с индийскими боевыми искусствами,

принесенными буддийскими монахами и буддийской психотехникой дало то

многообразие школ и направлений, которые мы знаем под именем «у шу». Прежде

всего монастыри секты чань становились центрами развития «у шу».

Буддизм был единственной мировой религией, получившей широкое

распространение в Китае (ни христианство, ни ислам никогда не были там

популярны, оставаясь достоянием лишь незначительного меньшинства). Однако

специфические условия Китая и характерные черты самого буддизма с его

структурной рыхлостью не позволили этой религии, как и религиозному

даосизму, приобрести преобладающее идейное влияние в стране. Как и

религиозный даосизм, китайский буддизм занял свое место в гигантской

системе религиозного синкретизма, которая сложилась в средневековом Китае

во главе с конфуцианством.

Параллельное существование даосизма и буддизма рядом с конфуцианством,

считает Л.С. Васильев, всегда создавало и в образе мышления, и в политике

Китая своего рода биполярную структуру: рационализм конфуцианства с одной

стороны и мистика даосов и буддистов – с другой. И эта структура не была

застывшей, она находилась в состоянии динамического равновесия. В периоды

функционирования крепкой централизованной власти конфуцианский полюс

действовал сильнее и он же определял характер общества. В периоды кризисов

и восстаний на передний план выходил, как правило, даосско-буддийский

полюс.

Е.А. Торчинов пишет: «Сюй Дишань в 20-е годы справедливо заметил, что

доминанта конфуцианства в сфере этнопсихологии китайцев во многом является

кажимостью, ошибкой стороннего наблюдателя, принимающего за сущностное

наиболее бросающееся в глаза, тогда как в реальности удельный вес даосских

представлений, активно формировавших этнопсихологию ханьцев и их

менталитет, значительно превышает объем влияния конфуцианства.

Заслуживают внимания и попытки некоторых ученых весь трудный и сложный

опыт истории КНР представить как следствие влияния глубинного и наиболее

сущностного (даосско-буддийского) аспекта китайской культуры с его

эгалитаристско-утопическими интенциями.

Восточная «религия освобождения», как мы уже могли не раз убедиться,

проповедует не радикальное преодоление человеческой природы, а ее по-своему

радикальное высвобождение или, по-другому, самовосполнение. Строго говоря,

эта религия не имеет ни догматов, ни даже культа, и никакое действие

человека в ее контексте не может быть отпадением от высшей реальности,

каковая есть не что иное, как недвойственность пустоты и формы,

«рождающихся совместно».

Физический мир — только тень и отблеск пустоты, но сама пустота не

имеет образа. Человек в китайской традиции не обречен выбирать между бытием

и небытием и потому даже не обязан подтвердить реальность своего

существования творчеством. Он свободен быть и не быть, знать и не знать.

Вот так религия освобождения оправдывает все виды человеческой

деятельности — политику, искусство, мораль, культуру, хотя из этого,

конечно, не следует, что искусство или политика на Востоке сами по себе

священны. Просто всякая деятельность, полнота каждой вещи коренится, как

говорили древние даосы, в Едином. Восточная традиция не присваивает

привилегированного статуса какой-либо области человеческого опыта; скорее,

она стремится возвести все действия человека к бесконечной действенности,

вечноотсутствующей подоснове всего свершающегося — этому «Великому

Единству» как не-действованию. Согласно даосским учителям, такое протобытие

всякого существования, эта прапочва всякого жизненного роста дается нам как

перспектива высшей, или «небесной», полноты опыта (В.В.Малявин).

Даосизм и буддизм – сердце китайской культуры

Даосизм и буддизм (наряду с конфуцианством) и являются в сущности теми

идеями и принципами, которые лежат в основе национальных культурных

традиций Китая. В Китае средних веков говорили, что чань – это сердце

поэзии и живописи. Таким же образом можно сказать, что даосизм и буддизм –

сердце китайской культуры. Если конфуцианство – тело культуры, то даосизм и

буддизм являются жизненным началом, приводящим в движение весь ее организм.

Даосизм и буддизм не оказывали влияние на формирование культурных традиций

Китая. Влияние может оказывать нечто внешнее, чужое, отдельное.

Буддизм, казалось бы, можно отнести к внешнему влиянию по отношению к

культуре Китая. Но его приход во II в. н.э. не принес кардинально новых

идей в Китай.

Китай взял из буддизма только то, что соответствовало его глубинному

миропониманию. Передать другому можно только то, что находит отклик в его

душе, что уже было пережито им. Поэтому «ничему научить нельзя».

Буддизм оказался катализатором взлета всех творческих сил страны. Его

появление заставило людей вновь обратиться к истокам бытия, к истинным

основам человеческого существования. Идеи даосизма были очищены и звучали с

новой силой.

Говорят, что все религии протекают из одного источника. Источник этот

– истинная реальность, скрывающаяся от ограниченного сознания за пестрым

узором внешнего мира. Воды даосизма и буддизма, проистекающие из этого

источника, оказались наименее замутненными, поэтому исследователи находят в

их учениях так много «совпадений» друг с другом, поэтому первоначально

буддизм в Китае воспринимался как одна из сект даосизма.

Подходя непосредственно к вопросу о том, какие же «общие» для даосизма

и буддизма идеи составляют основу культурных традиций Китая, мы приходим в

некоторое замешательство. Даже поверхностное знакомство с китайской

мудростью не проходит бесследно. Теперь трудно описать в нескольких словах,

что же является сущностью китайской культуры. Ибо одним из главных

постулатов и даосизма, и буддизма гласит, что истина – за пределами мыслей

и слов.

Все же в человеке есть некая естественная склонность прорваться за

границы своего ограниченного мира. Стать единым с миром, «забыть себя и

вернуться к естественности». Эта склонность не является верой, не требует

доказательств необходимости такого выхода за пределы. Она просто есть. Мы

можем это чувствовать. Мудрецы не стремятся к просветлению, у них нет

никакой особой цели, они просто живут. Мудрецы действуют, не имея

привязанности, их действия не противоречат порядку вещей, а являются частью

общего потока бытия – это и называют «недеянием». Мудрецы не ищут Пути, и

не идут им, ибо «когда ты встал на Путь, ты уже достиг Цели» – поэтому Пути

нет, поэтому не нужно и веры в его существование. Мудрецы не ограничивают

себя рамками собственного «я», т.к. оно загораживает весь Мир. Мир

представляет собой не застывшее бытие, а живой, движущийся космос, где нет

ничего костного, ничего обособленного, тождественного самого себе. «Все во

мне и я – во всем». Нет ни объекта, ни субъекта. Явления «внешнего» мира,

лишь «пузыри в кипящем треножнике», лишь волны на поверхности океана. Чтобы

заглянуть в глубь его, нужно просто смотреть. «Смотреть и не видеть,

слушать и не слышать», – дважды говориться в «Даодэцзине». «Мудрость в том

и состоит, чтобы не открывать что-то, никому не известное, а научиться

просто смотреть. Научиться видеть, что нечто дается человеку прежде всякого

объекта созерцания и что не является ни фактом, ни опытом, ни идеей, ни

объектом» (Малявин). То что не является ни фактом, ни опытом, ни идеей, ни

объектом нельзя передать словами.

«То что вверху, то и внизу». Истинная реальность просвечивает в самых

обыденных явлениях, образах окружающего мира. Увидеть ее свет легче в

малом, повседневном, неприметном, безыскусном. «Тихий» образ не заслонит

сущности огромными размерами, кричащими чертами и красками, не оглушит

звуками – не ослепит сознание. Как тихий голос заставляет вслушиваться, так

и «тихий» образ заставляет всматриваться, приникать к нему, опустошать

собственное сознание, избавляться «от всех мнений и предположений», чтобы

хаос мыслей не мешал видеть. Все в этом мире есть лишь отражение, символ

мира «горнего». Символ не исчерпаем, поэтому к каждому явлению, образу

можно возвращаться постоянно, находить все новые и новые смыслы, все новые

оттенки, отблески вечности, все глубже проникая в сущность бытия.

Духовная традиция и некоторые черты искусства Китая

«Сердце должно быть абсолютно чистым, без пыли, и пейзаж тогда

возникает из самых глубин его» (Ван Ю).

«Краснодеревщик Цин вырезал из дерева раму для колоколов. Когда рама

была закончена, все изумились: рама была так прекрасна, словно ее сработали

сами боги. Увидел раму правитель Лу и спросил: “Каков секрет твоего

искусства?”

— Какой секрет может быть у вашего слуги — мастерового человека? —

отвечал краснодеревщик Цин. — А впрочем, кое-какой все же есть. Когда ваш

слуга задумывает вырезать раму для колоколов, он не смеет попусту тратить

свои духовные силы и непременно постится, дабы упокоить сердце. После трех

дней поста я избавляюсь от мыслей о почестях и наградах, чинах и жалованье.

После пяти дней поста я избавляюсь от мыслей о хвале и хуле, мастерстве и

неумении. А после семи дней поста я достигаю такой сосредоточенности духа,

что забываю о самом себе. Тогда для меня перестает существовать царский

двор. Мое искусство захватывает меня всего, а все, что отвлекает меня,

перестает существовать для меня. Только тогда я отправляюсь в лес и

вглядываюсь в небесную природу деревьев, стараясь отыскать совершенный

материал. Вот тут я вижу воочию в дереве готовую раму и берусь за работу. А

если работа не получается, я откладываю ее. Когда же я тружусь, небесное

соединяется с небесным — не оттого ли работа моя кажется как бы

божественной?» (Чжуан-цзы).

Являясь сердцем китайской культурной традиции, даосизм и буддизм

являются сердцем китайского искусства.

В.В. Малявин пишет: «Одна из поразительнейших особенностей китайской

цивилизации состоит в том, что искусство Китая на этапе его зрелости

является, пожалуй, самым достоверным и полным выражением основ китайской

духовной традиции… Благодаря творческой интуиции и мастерству китайских

художников, классическое искусство Китая стало подлинным воплощением

бодрствующего, вечно деятельного духа, растекающегося по необъятному телу

жизни и наполняющего каждую его клеточку. В конце концов это искусство

стало даже более точным и глубоким свидетельством духовного опыта, чем

официальные религии…

Образ мира, представленный в китайском искусстве, никогда не мыслился

китайскими мастерами как отражение или слепок некоей «объективной

действительности», но имел прежде всего символическое значение: он был

призван указывать на незримые глубины опыта. От китайского живописца вообще

не требовалось рисовать с натуры; ему следовало выписывать воображаемый,

всецело внутренний мир. И если китайская картина кажется вполне

реалистической и даже содержит точное обозначение изображенной местности и

даты ее создания, то лишь потому, что правда «духовного превращения» не

существует вне конкретности события, как чистое зеркало – вне отражаемых им

образов. Но в картине настоящего мастера, по китайским представлениям,

обязательно должен быть секрет. Не потому, что живописец должен намеренно

что-то скрывать от зрителя. Просто его произведение требует не любования

внешними предметами, а усилия внутреннего прозрения. Как говорили в Китае,

подлинная картина (или, если угодно, подлинное в картине) – вне картины.

Истинный же секрет живописи заключается не в утаенности предмета

живописного изображения, а именно в неразличимости внутренней реальности

жизни и ее внешнего образа, неразличимости глубины и поверхности нашего

опыта. Если картина – это маска реальности, то маска тем утонченнее, чем

менее заметна она со стороны» (В.В. Малявин. «Молния в сердце»).

«Итак, китайская картина – это не копия какого бы то ни было предмета

материального или идеального мира, а пространство «совместного рождения»

(бин шэн) всего сущего – пространство активное, энергетически заряженное и

функциональное по своей природе. В классическом китайском пейзаже

подчеркивается несоизмеримость естественного мира и человека в его внешнем,

так сказать, «человекоподобном» образе. Такой человек ничем не выделяется

здесь из тьмы существ, населяющих мир, он кажется песчинкой, затерянной в

необозримых просторах мироздания… Пейзаж обычно увлекает нас в недостижимые

дали или небесную высь, но иногда, например, в традиции, заложенной в XIV

в. Ван Мэном, он целиком располагается ниже уровня горизонта, и тогда,

рассматривая его, мы словно погружаемся в пустоту мировой пещеры,

становимся свидетелями таинств мироздания, внушающих подлинно священный

ужас. И все же этот мир, предстающий ареной необузданной и грандиозной игры

стихий, словно бы укрывает собой человека, хранит его в себе. Он поистине

интимен ему, как мать, и поэтому освобождает человека от гордыни и

тщеславия, прививаемых ему обществом, дает ему мужество и силы жить наравне

с вечностью. Вглядевшись внимательнее в пейзаж, мы обнаружим, что человек,

как будто затерянный среди просторов мироздания, есть в действительности

средоточие мирового круговорота, подлинное «сердце мира». Он не только

храним миром, но и сам хранит его в себе. Его ничтожество перед всеобщей

метаморфозой бытия есть его величие сопричастности к этому бесконечному

танцу вещей. И одно, как ни странно, подразумевает другое.

Средой сокровенной встречи несовместного, сообщительности несходного

выступало опять-таки тело, но не в качестве физического предмета, а как

органическое целое, пространство внутреннего опыта. Китайское искусство

вообще не знало «обнаженной натуры» и пренебрегало анатомическими

пропорциями, зато физиологические и психические свойства человека без

оговорок переносились на природные явления и сам процесс творчества: кости,

сердце, дыхание, кровеносные сосуды, плоть, жизненная сила и т.д. — все эти

понятия прочно вошли в лексикон китайской каллиграфии и живописи.

Представления о внутренней преемственности между человеком и миром породили

и особый аллегорический язык художественной традиции Китая. Так, различные

виды животных и птиц служили там эмблемами чиновничьих достижений,

прототипов художественных композиций и стилей. В каллиграфии и живописных

образах старые китайские знатоки различали, как и в теле, внутреннюю и

внешнюю стороны, причем «костяку» изображения подобало быть, как скелету в

теле, сокрытым. Для характеристики же каллиграфического почерка они

подыскивали аналогии в естественной жестикуляции, уподобляя написание

знаков тому, как человек, говоря словами одного средневекового ученого,

«сидит, лежит, ходит, стоит, сгибается в поклоне, бранится, плывет в лодке,

едет верхом, пляшет, хлопает себя по животу, топает ногой...». В каждом

движении кисти живописца, по традиционным китайским представлениям,

проглядывается человеческая индивидуальность. Но формы искусства являют, по

существу, зеркальный, вывернутый наизнанку образ человека. Их красота была

воистину лишь декором, украшением жизни». (В.В. Малявин. Душа китайского

художника. Книга прозрений).

«Недостижимая усредненность, равнозначная «отсутствию аромата», – вот

что делало картину в Китае прообразом даосского «забытья» или чаньского

«просветления» и побуждало китайских художников из века в век мечтать о

какой-то другой живописи. «Где нет картины, так картина есть», – гласит

одна из популярных максим живописной традиции в Китае». (Малявин. Молния в

сердце).

«Классическое искусство Китая есть не что иное, как проекция

виртуальной реальности самопревращения — перемены, которая происходит

прежде появления всех форм и которая поэтому не имеет своего образа и не

может быть определена в одной-единственной формуле. То «раскрытие свойств

вещей», которое в китайской традиции провозглашалось целью и

художественного творчества, и технической деятельности, означало лишь

перемещение возможностей, заложенных в самих вещах, «вечнопреемство духа»

(и шэнъ). Событие самотрансформации, по сути, носит характер

самовосполнения вещей, собирания бытия. Оно превосходит всякую «точку

зрения» и остается поэтому как бы незамечаемым. Ведь полнота бытия — это не

объект, а присутствие.

Всеохватная пустота бодрствующего сознания не определяет конкретных

форм отношения человека к миру, она лишь создает условия для выявления

пространства, указывает на ту дистанцию самоотстранения, само-диалога,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5