Предпереводный анализ текста и стратегия перевода

Предпереводный анализ текста и стратегия перевода

Челябинский государственный университет

Факультет лингвистики и перевода

Кафедра теории и практики перевода

КУРСОВАЯ РАБОТА

Предпереводный анализ текста и стратегия перевода

Студента 302 французской группы

Неряхина Сергея

Научный руководитель: Казанцев А. И.

Челябинск 1999 г.

1.Переводоведение.

Прежде, чем взяться за перевод, нужно усвоить, что переводоведение - это

один из главных аспектов емкой и многогранной науки, а не

последовательность определенных действий, основанных на неких принципах и

методах.

Любая наука получает самостоятельность, если она имеет свои объект, предмет

и терминологию. Свои объект, предмет и терминологию должна иметь и наука о

переводе, если она претендует на самостоятельность. Пока же перевод

остается областью лингвистики, а рассматриваемые проблемы перевода обычно

не выходят за рамки сопоставительного изучения двух языков. Что же должна

изучать наука о переводе? Большинство исследователей считает, что наука о

переводе изучает и должна изучать процесс перевода. При этом, как уже

говорилось, под процессом перевода они обычно понимают межъязыковые

преобразования, трансформацию текста на одном языке в текст на другом

языке. Такие преобразования обязательно ограничены рамками двух конкретных

языков (любая книга о переводе содержит большое количество примеров

перевода с одного конкретного языка на другой). Тем самым задачи науки о

переводе сводятся к сравнительному изучению двух языковых систем, к

некоторому комплексу проблем частной теории перевода. Между тем процесс

перевода не есть простая замена единиц одного языка единицами другого

языка. Процесс перевода как специфический компонент коммуникации с

использованием двух языков есть всегда деятельность человека, в нем

аккумулируются проблемы философии, психологии, физиологии, социологии и

других наук, не говоря уже о лингвистике, зависимость перевода от которой

нет необходимости доказывать.

Проблематика перевода, и даже собственно художественного перевода, не нова.

Обозримые истоки ее восходят к Древнему Риму; еще Цицерон формулировал, что

слова при переводе следует не подсчитывать, а взвешивать, и, стало быть,

уже тогда решалась проблема верности подлиннику – один из краеугольных

вопросов переводческой практики на протяжении последующих двух тысяч лет. И

хотя взгляды на перевод сложились в стройную систему лишь в последние

десятилетия, история европейской культуры все же насчитывает множество

попыток изложить эти взгляды по мере их накопления.

2.Виды

перевода.

Многообразие процесса перевода порождает не только различные теории

перевода, но и не совпадающие по своим характеристикам виды перевода,

выделение которых необходимо научно обосновать.

Всякая научная классификация имеет свою основу деления. Такой основой

деления является, например, категория деятеля в переводе, что позволяет

различать машинный перевод и перевод, осуществляемый человеком. Для

классификации перевода, осуществляемого человеком, используются различные

основы деления. Во-первых, считают необходимым учитывать соотношения во

времени двух основных операций перевода: восприятие исходного текста и

оформление перевода. На этой основе свою классификацию предлагал в 1952

году Ж. Эрбер, различавший два вида устного перевода: синхронный и

последовательный. Причем к синхронному переводу он относил и зрительно-

устный перевод с листа, а последовательный перевод подразделял на

последовательный перевод с применением и без применения технических

средств.

Во-вторых, за основу классификации перевода принимают условия восприятия

сообщения и оформления перевода. Воспринимать сообщение можно либо

зрительно, либо на слух, что уже дает возможность различать зрительный

перевод и перевод на слух. Оформлять перевод можно письменно или устно,

предусматривая письменный и устный перевод. Но так как каждый процесс

перевода включает и восприятие сообщения, и оформление перевода, то

появляется возможность говорить уже о четырех видах перевода: зрительно-

письменном переводе, зрительно-устном переводе, письменном переводе на слух

и устном переводе на слух. Эту же классификацию позже предложил Л. С.

Бархударов, но уже не на психологической, а на лингвистической основе. Он

предлагает различать те же четыре основных вида перевода в зависимости от

формы речи, в которой употребляются исходный и переводной языки, называя их

соответственно письменно-письменный, устно-устный, письменно-устный и устно-

письменный перевод.

Однако и эта классификация не смогла удовлетворить большинство

исследователей. Действительно, зрительно-письменный перевод, например,

нельзя ставить в один ряд с письменным переводом на слух. Зрительно-

письменный перевод охватывает огромную область практической работы с

художественной и научно-технической литературой, а также с информационно-

пропагандистскими текстами, в то время как письменный перевод на слух

сводится к одному или нескольким видам учебной работы (перевод – диктант,

письменный перевод фонозаписей).

Устный перевод на слух, в свою очередь включает два широко известных

самостоятельных вида перевода: последовательный и синхронный. Зрительно-

устный перевод встречается на практике скорее как вспомогательный вид

перевода, когда перевод с листа предваряет зрительно-письменный перевод

того же текста или используется для диктовки в машинку с последующим

редактированием. Таким образом, для анализа были выбраны виды перевода,

нашедшие широкое практическое применение:

- письменный перевод;

- синхронный перевод;

- перевод с листа;

- последовательный перевод;

- абзацно-фразовый перевод;

- двусторонний перевод [1,2].

3.Адекватность перевода.

Но, выяснив для себя вид перевода, имея исходный текст и, обладая

некоторыми познаниями в области языков, с которыми придется работать, мы не

можем сразу взяться за собственно перевод, потому что он подразумевает

осмысление исходного текста с дальнейшим его расчленением на составные

части с целью анализа, так как преобразование грамматических структур и

лексических единиц на этапе анализа позволяют осуществить «переключение»,

то есть переход к ядерным структурам и семантическим компонентам языка

перевода [12].

Стремясь к наименьшей затрате сил, господствующие методы перевода

приучают сосредотачивать все внимание на простейших элементах речи. Следует

сразу же и недвусмысленно сказать, что эти элементы не соответствуют

единицам мысли, а если и соответствуют, то только случайно, - что очень

важно отметить, ибо выделение единиц мысли и выяснение их соответствия

речевым фактам – главный объект нашего исследования. Обычно же оперируют

элементами, произвольно выхваченными из речевой ткани на основании внешних

формальных признаков, чуждых механизму мышления [3].

Переводное произведение представляет собой помесь, гибрид. Перевод –

произведение не монолитное, это взаимопроникновение, конгломерат двух

структур: с одной стороны, есть содержание и формальные особенности

оригинала, с другой – целый комплекс художественных черт, связанных с

языком переводчика. В произведении оба эти пласта, или, скорее,

взаимодействующих качества, находятся в постоянном напряжении, которое

может вылиться в противоречие.

Итак, начальный этап, или, отправной момент для возникновения перевода -

это восприятие произведения. Переводчик в первую очередь читатель. Текст

произведения общественно реализуется и художественно влияет, когда он

прочитан. Произведение попадает в руки читателя и переводчика в виде

текста, и в процессе восприятия текст функционирует как объект,

преобразуемый субъектом воспринимающего, читателя. Так возникает

читательская конкретизация.

Для теории перевода появляется потребность уточнить некоторые понятия, не

разграниченные в литературоведении. Необходимо отличать реализацию

содержания и формы в языковом материале, т. е. создание произведения

автором, от конкретизации возникшего таким образом реального произведения в

сознании воспринимающего, т. е. восприятия произведения читателем. От

читательской конкретизации в свою очередь отличается научная или

художественная интерпретация. Она предполагает в отличие от пассивного

восприятия активный, аналитический подход к произведению.

Конкретизацией текста, то есть воссозданием его облика в сознании читателя,

заканчивается процесс восприятия. Различие между читателем и переводчиком в

том, что последний должен еще выразить сложившуюся концепцию посредством

языка. Так мы подходим ко второй языковой реализации семантики

произведения. И снова следует обратить внимание на факт, часто игнорируемый

исследователями: язык не только материал, в котором реализуются творческие

замыслы — сперва авторский, а затем переводческий, но он в некоторой,

разумеется ограниченной, мере активно участвует в обоих творческих актах.

Языковой материал непременно влияет на характер передаваемого сообщения. Он

вмешивается в его дефинитивные формы пассивно (тем, что сопротивляется или

способствует наиболее естественному для данного материала выражению) и

активно (тем, что с помощью языковых и иных ассоциаций привлекает в текст

новые элементы содержания, которых не было в составе идейной концепции

подлинника и которые не могли бы из нее самостоятельно вырасти).

В переводе имеет смысл сохранять лишь те элементы специфики, которые

читатель перевода может ощутить как характерные для чужеземной среды, то

есть только те, которые могут быть восприняты как носители

«национальной и исторической специфики». Все остальное, то, что читатель не

может воспринять как отражение среды, представляет собой бессодержательную

форму, поскольку не может быть конкретизировано в восприятии [2].

При переводе также следует обращать внимание на амбивалентные

элементы, так как прогрессивная последовательность и субстантивный характер

французского языка приводят к контактному расположению слов, грамматически

и семантически способных образовать сочетание, не входящее в намерение

автора и приводящее к двусмысленности.

Проводя сравнительный анализ отсутствия и наличия маркеров единственного и

множественного числа у слов разных частей речи, Дюбуа указывает на то, что

отсутствие флексий может быть причиной амбивалентного понимания[18].

Если же речь идет конкретно о художественном переводе, то начинающему

переводчику художественной литературы следует особенно остерегаться того,

чтобы не подменять верность подлиннику буквалистичной точностью. И поэтому

умению воссоздавать созданную автором картину следует учиться у мастеров

художественного перевода [4].

Ведь даже само по себе оригинальное художественное произведение возникает

путем отражения и субъективного преобразования объективной

действительности; в результате творческого процесса образуется идейно-

эстетическое содержание, осуществленное в языковом материале, причем оба

эти элемента, разумеется, составляют диалектическое единство и при переводе

художественного произведения необходимо учитывать, что перевод не может

быть равен оригиналу, но должен быть равен ему по воздействию на читателя

[4,2].

Известно, что одним из основных требований, предъявляемых к переводу,

является адекватность, то есть, передача оригинала равноценными средствами.

Вслед за А. В. Федоровым мы считаем, что установить такие средства можно,

основываясь на широком филологическом анализе с применением функционального

принципа [5].

Затрагивая тему анализа исходного текста, нужно сказать, что подход к

тексту как к цельной структуре, разработка проблем лингвистики и стилистики

текста привели к расширению методов анализа текста[9]. Среди них необходимо

назвать количественный метод анализа текста. Для художественного текста

применение количественного метода оказывается эффективным при установлении

языковых констант одного текстового целого, несколько текстов одного автора

и при проведении сопоставительного анализа текстовых структур одного жанра

у разных авторов.

Для установления художественной значимости языковых элементов текста

используется метод контекстуального анализа, при котором изучается

контекстуальное взаимодействие элементов различных языковых уровней

(синтаксических структур, контекстуальных значений слов, графических

средств и др.) и их роль в выражении определенного содержания в тексте. Для

обнаружения и правильной трактовки художественной значимости языковых

элементов в тексте могут привлекаться и «внетекстовые структуры», т. е.

комплекс экстралингвистических факторов, связанных с созданием и

содержанием исследуемого художественного текста [6].

4.Интерпретация подлинника

Искусство постижения действительности является непременным условием

творческого перевода еще и потому, что вследствие несоизмеримости языкового

материала подлинника и перевода между ними не может быть семантического

тождества в выражении и, следовательно, лингвистически верный перевод

невозможен, а возможна лишь интерпретация. Часто бывает, что родной язык

переводчика не позволяет выразиться так широко и многозначно, как язык

подлинника; переводчику при этом приходится выбрать одну из более узких

семантических единиц, передающую лишь часть смысла, а для этого также

требуется знать действительность, стоящую за текстом.

Языки подлинника и перевода непосредственно несоизмеримы. Лингвистические

возможности двух языков не «эквивалентны», и поэтому невозможно переводить

механически. Точные значения и эстетические качества слов взаимно не

перекрываются. Поэтому чем значительнее роль языка в художественной

структуре текста, тем труднее перевод; естественно, поэтическому переводу

присуща большая вольность и большая напряженность ткани,

Несоизмеримость материала двух языков и насилие, которому вследствие этой

несоизмеримости подвергается семантика и язык произведения, могут быть

определены с почти математической ясностью.

Переводческая перспектива нужна особенно при поисках стилистических

эквивалентов. Сохранение стиля — требование весьма проблематичное и

неосуществимое в полной мере. Работа в этом направлении велась в основном

двумя методами:

а) путем сохранения формальных приемов подлинника,

б) путем поисков своих соответствий чужеземному стилю.

Первый метод недостаточно считается с различиями в восприятии одной и той

же формы и традициями отдельных литератур, второй (который разрабатывали,

например, Ульрих фон Виламовиц-Мёллендорф и школа Фишера) опирается на

малодоступные для восприятия аналогии. Согласно этой методике, следует

просто замещать чужие языковые формы аналогичными своими. Однако замена

языковых форм возможна только при наличии общего знаменателя

(познавательной или стилистической общности понятий), а общий знаменатель

стилистических типов зависит от индивидуальных условий, которые с трудом

поддаются учету. Путь к преодолению этих переводческих трудностей указывает

оригинальная литература. Когда современный прозаик пишет роман из жизни

XIII столетия, он не ставит себе задачи изъясняться по-древнерусски или по-

старочешски, а если даже и решается архаизировать язык, то вырабатывает

свой исторический стиль, который, не будучи натуралистической копией языка

изображаемой эпохи, создает исторический колорит средствами по большей

части новейшими. Подобно этому, и современный переводчик, работая над

романтическим поэтом, едва ли мог бы писать языком Лермонтова, Махи,

Новалиса или Брентано, скорее, он создает подобие романтического стиля с

помощью языковых средств, которыми располагает современная поэзия. Это

особый случай художественного преобразования реальности: стиль подлинника и

есть тот объективный факт, который переводчик субъективно преобразует.

Исходя из перспективы современного читательского восприятия, следует судить

и об устарелости тех или иных стилистических средств оригинала. Ч. Диккенс

охотно употребляет повторяющиеся синтаксические формулы или ударные слова.

Сегодня это выглядит стилистическим примитивом. Однако у Диккенса этот

прием играет роль во всей эмоциональной архитектонике произведения,

поскольку сквозной повтор тесно связан с типично диккенсовской патетикой и

сентиментальностью.

Двойственность эстетической нормы переводческого искусства приводит к

расхождениям критиков при оценке конкретных переводов; красоту и верность

часто противопоставляют как взаимоисключающие качества. Но они могут стать

взаимоисключающими, только если красоту понимать как красивость, а верность

как дословность. Стилистический и эмоциональный блеск, демонстрирование

собственного языкового мастерства, бьющего на эмоциональный эффект, нельзя

рассматривать как эстетические качества — это всего лишь признаки

переводческой безвкусицы. И наоборот, близость к подлиннику сама по себе не

может служить мерилом качества перевода — она лишь указывает на метод. О

качестве перевода, как и всякого произведения искусства, свидетельствует не

метод, который во многом обусловлен материалом и этапом развития культуры,

а способ применения этого метода переводчиком, так же как в оригинальной

литературе наивно было бы, например, утверждать, что романтизм как метод

лучше классицизма, но в каждую эпоху можно отличить мастера от эпигона по

тому, как он владеет методом.

Перевод как целое тем совершеннее, чем лучше удалось переводчику преодолеть

его противоречивость. Вот почему к искусству перевода, кроме требований

общих для переводной и оригинальной литературы, предъявляется еще

специфическое требование: переводчику необходимо примирить противоречия,

вытекающие из двойственного характера переводного произведения. Достаточно

маленькой детали, чтобы читатель заметил, что читает произведение,

пересаженное на чуждую почву, подобно тому, как малейшей неловкости актера

достаточно, чтобы напомнить зрителю, что персонажи на сцене лишь

представляют, и разрушить непосредственность его восприятия. Поэтому и

критика переводов часто сводится к мелким придиркам и выявлению, прежде

всего, недостатков переводческого труда[13].

Как пример последовательной и обдуманной переводческой концепции можно

привести Вийона в переводе Фишера. В послесловии переводчик подчеркивает

основную идею своего подхода к передаче лексики: «Ни в коем случае не

прибегать к заменам, но лишь к острым и современным соответствиям в духе

оригинала». Этому принципу подчинен и перевод стилистических средств. Фишер

говорит, что «пропускал все повторения, все места слишком перегруженные,

все, что могло показаться... поэзией слишком локальной, все узколичное,

преходящее, все, что требует подробных историко-культурных комментариев,

вместо всего этого переводчик стремился подчеркивать в поэзии Вийона

элементы общечеловеческие, сохраняющие актуальность и поныне, прояснять

едва уловимые намеки, передавать ученые и библейские реминисценции прямыми

цитатами, пользоваться современным лексиконом и всеми способами приближать

оригинал к нашему восприятию...». Такой переводческой интерпретации, даже

если сегодня мы не можем согласиться полностью с установкой на вольность,

нельзя отказать в художественности.

5.Национальный и исторический колорит.

Другой аспект переводческой проблематики в области национального и

исторического колорита - это вопрос о том, как сохранить не только смысл

тех или иных элементов произведения, но и самую их колоритность.

Современная теория перевода настойчиво подчеркивает необходимость

сохранения национальной и исторической специфики оригинала. И если

национальная специфика уже сама по себе исторична, то черты эпохи не всегда

выступают как составная часть национальной специфики: бывают исторические

явления, международные по самой своей сути, например рыцарская культура

эпохи феодализма, требующая от переводчика передачи исторических реалий

(костюм, оружие), особенностей этикета, психологических черт. Трудность для

переводчика при передаче исторического и национального колорита возникает

уже из того, что здесь перед ним не отдельные, конкретно уловимые,

выделяющиеся в контексте элементы, а качество, в той или иной мере присущее

всем компонентам произведения: языковому материалу, форме и содержанию.

Первый вопрос, возникающий перед переводчиком, - что из исторической и

национальной специфики следует сохранить прежде всего? Будем исходить из

основного постулата о переводе: перевести произведение – значит, выразить

его, в единстве его формы и содержания, на другом языке. Однако сам язык

представляет собой систему средств общения, специфическую для данной нации.

Эта часть специфики при переводе неизбежно утратится. Там, где язык только

материал для содержания и формы произведения, невозможно постичь

национальные и исторические особенности языка, поскольку он при этом сразу

же перестанет быть материалом, а станет сам формой, т. е. приобретет

содержательность. Пример: «Дон Кихот» Сервантеса был написан языком

нейтральным, для современного ему читателя исторически и национально не

окрашенным, для того времени совершенно лишенным архаичности. Логично и

переводить его в целом неокрашенным чистым родным языком. Если бы его

переводили на архаизированный русский, язык не остался бы только

материалом, выступила бы вперед необычность формы, непременной носительницы

Страницы: 1, 2