Способы выравнивания когнитивного диссонанса в переводе поэтических произведений (на материале сонетов Шекспира)

никак не отражается, во-первых, намек на разрушенные монастыри, во- вторых,

на процесс угасания жизни. Катрен начинается с голых деревьев и ими и

заканчивается.

Рассмотрим второй катрен. Перевод начинается с повтора: «Во мне ты

видишь…», то есть сохраняется сцепление, логически продолжается тема.

Исчезают красивые шекспировские «сумерки», символизирующие переход от жизни

к смерти. У Н.Гербеля получились сразу потемки. Строчка «В котором солнце

лик свой клонит на закат» передана очень точно. В следующей строке Шекспир

двумя одинаковыми словами by and by передает динамику - ночь мчится

быстро, чтобы унести день, она хочет захватить власть над днем. У Н.Гербеля

очень хорошо получается передача этого образа, он говорит: «А ночь уже

спешит над жизнию сурово Распространить свой гнев, из черных выйдя врат».

Но, увлекшись образом ночи, переводчику не хватает места, чтобы рассказать

о том, что ночью приходит сон – двойник смерти. В переводе нет упоминания о

смерти, то есть центральное понятие потеряно.

Центральный образ третьего катрена – угасающий огонь. Н.Гербель

нарисовал красивую картину, метафорически уподобив героя костру, который

едва пылает и лишился уже всех сил. Н.Гербель хорошо связывает этот образ

со временем – костер зажгли утром, то есть в начале жизни он пылал, а к

вечеру (к концу жизни) лишился сил, так и человеческая жизнь пылает,

прогорает и потухает. В этом катрене не сохранился пепел, нет смертного

одра, которые подводят к логическому завершению жизни человека. Вместе с

тем, «пепел» как нельзя лучше передает образ завершенности чего-то, что

раньше жило, развивалось, пылало, стремилось к жизни, но лишившись сил,

превратилось в золу, которая и является могилой пылающего раньше огня. У

Н.Гербеля нет движенья, у него красиво нарисованный образ, понятный и

соответствующий шекспировскому, за исключением потерянных элементом.

Таким образом, мы можем выстроить схему нарисованных Н. Гербелем

образов и посмотреть, соответствует ли она схеме, построенной по ТО.

1-ый катрен 2-ой катрен

3-ий катрен

|несколько листьев |потемки дня |зажженный огонь |

| |закат солнца |едва пылаю |

| |черная ночь |Потухаю (не доживаю) |

Листья Потемки Ночь Смерть.

Некоторые элементы образной системы выпали и из-за потерянных

элементов общая картина сонета выглядит немного нелепо. При чем здесь

листья, а потом потемки? Таким образом, невозможность вместить все элементы

образного ряда в короткую форму сонета не позволили переводчику адекватно

отразить образную картину постепенного угасания жизни.

Переводчик пытается следовать структуре ТО. Мы видим, что

шекспировская инверсия в первом предложении передается и у Н. Гербеля в

виде авторского тире. Однако Н.Гербель убирает сказуемое из второй строчки

в третью – получается, что снова внимание концентрируется, но никаких

дополнительных смысловых оттенков там нет, а просто чувствуется ненужная

пауза, которая мешает восприятию.

Если посмотреть на композицию перевода, мы видим, что переводчик

пытается сохранить все повторы – анафорические и синонимические, то есть

каждый катрен начинается одинаково, но элементы, следующие за этими

повторами, не соответствуют элементам Шекспира.

Посмотрим на фонетическое оформление перевода. В данном случае, мы

видим, что переводчик пользуется шестистопным ямбом и не везде сохраняет

перекрестную систему рифм. Так, первые два катрена написаны перекрестной

рифмой, последний катрен – опоясывающей, заключительный катрен – смежной

рифмой.

В переводе Н.Гербеля встречаются слова, часто употребляемые в

разговорной речи. Так, «дерева», «щиплет», «потемки» являются неподходящими

для данного контекста.

Посмотрим, какие трансформации использует переводчик:

1). Добавления: вводит обращение (милый друг) – нет в оригинале;

вводит дополнительные элементы для раскрытия образов (3-ий катрен состоит

из сплошных добавлений).

2). Опущения: boughs, ruin’d choirs, Death’s second self, that seals

up all the rest, ashes, the death-bed. Некоторые опущения неправомерны, они

важны для воссоздания образного ряда.

3). Генерализация – boughs – деревья.

4). Конкретизация – birds – соловьи; cold – непогода.

Итак, переводчику не всегда удается соответствовать структуре

оригинала, он выкидывает элементы из цепочки образного ряда и не пытается

связать части в целое. Завершенной интерпретации не получается.

Следовательно, диссонанс не снят на уровне текста и системы. Но,

безусловно, передана основная мысль, и она понятна.

II.3.3. Методы уменьшения когнитивного диссонанса в переводе С. Ильина

ТЕКСТ ПЕРЕВОДА НАХОДИТСя В ПРИЛОЖЕНИИ № 12.

Переводы С.Ильина, опубликованные в 1902 г., интересны главным образом

с точки зрения метрической. Впервые такой большой массив шекспировской

лирики был переведен размером подлинника [40, с.275]. Учитывая, что

английские слова много короче русских, нельзя не отметить, что переводчик,

отказавшийся от лишних 28 слогов, которые давала замена пятистопного ямба

шестистопным, сделал достаточно трудный шаг.

Рассмотрим перевод с точки зрения лексического состава и в плане

сохранения всех элементов образной системы ТО.

Первая строка передана почти дословно, видим здесь ключевое слово

«time». Первый катрен начинается с желтых листьев и заканчивается

непогодой. Переводчик смещает акцент с желтых листьев, дрожащих от холода

(здесь и заключается основная мысль о том, что жизнь постепенно начинает

угасать) на то, что эту жизнь отнимает. В частности, у переводчика

получается, что ветер «рвет», непогода «стонет». Глагол «стонет» очень

хорошо вписывается в ситуацию, так, «непогода стонет» как и нездоровье в

конце жизни дает о себе знать и заставляет человека стонать. Точно так же,

как болезни отбирают последние силы у человека, как будто ветер рвет

листья. Желтые листья не получают продолжения в голых ветках и опустошение.

У С.Ильина получается красивый образ, но не уходящей жизни, как в ТО, а

просто ситуации, которая характеризует состояние обессиленного старостью

человека. В плане сохранения лексики характерно, что переводчик приводит

полные лексические соответствия с некоторыми трансформациями.

Итак, образ нарисован, но движение, которое так важно в ТО потеряно.

Второй катрен начинается с прощального света погаснущего дня, плавно

перемещается к полночи и заканчивается смертью. Движение жизни к концу

ощущается. Причем элементы образной системы адекватны ТО. «Сумерки»

трансформировались в «свет» уходящего дня. Мы ощущаем свет, но он уже

прощальный, то есть элемент перехода от светлого к темному есть. Затем

переводчик говорит, что «тот свет – предвестник полночи печальной» -

элемент точный, только нет стремительного движенья темноты, расползающейся

в пространстве, чтобы захватить в свою власть день. Мы видели, что у

Н.Гербеля лучше передается движение ночи, «ночь» у него спешит, а у

С.Ильина «ночь» не совершает никаких действий. У Шекспира: «In me thou

see’st the twilight of such day which by black night doth take away», -

ночь уносит день, побеждает его, как и смерть, в конце концов, всегда

побеждает жизнь.

Далее в переводе С.Ильина говорится о том, что смерть – близкая родня

полночи. Это очень близко оригиналу, только нет никакого указания на сон,

поэтому у читателя может возникнуть вопрос: «Почему ночь – родня смерти?».

Вопрос закономерен, так как переводчик упустил важный элемент в образной

системе – это сон – вот он и является двойником смерти. Потерянный элемент

ведет к ошибке интерпретации, и у читателя нет правильного понимания

ситуации.

Посмотрим на лексические соответствия во 2-ом катрене. Переводчик

вводит множество эпитетов: свет прощальный, гаснущий день; полночь

печальная, угрюмая смерть, близкая родня. Все они соответствуют настроению

сонета. Действительно, какие еще эпитеты можно подобрать к описанию

ситуации, когда жизнь угасает? Но в данном катрене ТО как раз нет этой

меланхоличности и статичности; в этом катрене ситуация обостряется,

нагнетается, потому что автор ТО подходит к образу, который завершает жизнь

– это сон (двойник смерти), и передает он его динамично, стремительно.

Третий катрен перевода рисует огонь, который уже угасает, и пепел

становится его могилой. Все элементы образа передаются. Здесь присутствуют

и огонь, и пепел, и мертвый слой пепла (то есть могила). Но переводчик не

совсем адекватно передает общее настроение катрена: у него появляется

мысль, что огонь борется за жизнь, хочет вырваться из-под золы, но его

душит могила и ничего не удается. В ТО этого нет. Зачем переводчик вводит

эту мысль? Разве она соответствует общей картине сонета? Разве сонет

говорит о стремлении человека преодолеть и победить смерть? Ничего этого

нет в ТО. Впрочем, этой мысли нет и в предыдущих катренах перевода.

Оправдано ли введение ее в кульминации сонета? Тем более, что развязка

соответствует настроениям первых двух катренов. В третьем катрене немного

лексических соответствий, совпадают лишь два ключевых слова: fire (огонь),

ashes (пепел).

Заключительное двустишие адекватно передает мысль двух последних

строчек сонета, при чем написаны они у переводчика очень поэтично и

красиво.

Итак, посмотрим, что получается в цепочке образов 73-го сонета в

переводе С. Ильина:

1-ый катрен 2-ой катрен

3-ий катрен

|желтые листья |свет погаснущего дня |огонь |

|непогода |полночь |пепел |

| |смерть |Подразумевается могила |

День Свет Полночь Смерть.

Итак, основные элементы образной системы сохранены, но немного

видоизменились, в частности, в начале не восстановлена цепочка,

начинающаяся с листьев, нет сна; конечная схема передает адекватную систему

образов с незначительными изменениями, поэтому читатель получает уже не

полноценный вариант, написанный гением. Диссонанс, уменьшенный на уровне

дискурса, присутствует на уровне текста.

Синтаксическая структура в переводе соответствует таковой в оригинале.

Автор перевода пользуется сложноподчиненными предложениями с придаточными.

Третий катрен, который больше всего не соответствует в образном плане и в

лексическом оригиналу, не соответствует ему и в построении. Так, мы видим

здесь несколько авторских знаков: двоеточие, многоточие; во втором катрене,

где добавляются дополнительные элементы, сразу появляется авторский знак –

тире.

Все повторы сохраняются в ТП.

Редкие слова, которые использует Шекспир (behold и perceivest) для

того, чтобы обратить внимание, в первом случае на то, что увядание

сравнивается с временем года, в последнем случае для того, чтобы усилить

эмоциональность в развязке, передаются и переводчиком. В первом случае

вводится обращение «друг», в другом случае после слова «видишь» идет пауза,

так как стоит запятая и наше внимание приковывается к слову «разлука».

Прочитав сонет, легко заметить, что перевод звучит плавно, эту

плавность придает повторяющийся звук «а» - года, непогода, сладко,

прощальный, печальный, погаснущий, угасанье, старанье. У Шекспира же больше

встречаются тревожные звуки [d], [t], [s]. Эти звуки являются лейтмотивом в

музыкальной теме сонета.

Таким образом, перед нами разворачивается противоречивая ситуация.

Переводчик передает коммуникативное намерение автора, и отдельные

составляющие образного ряда подводят к выводу, то есть переводчик работает

с дискурсом, следует интенции «соответствовать цели». Интенция

«соответствовать структуре» также преследуется (сохранение синтаксических

особенностей оригинала), но все же он теряет некоторые элементы образного

ряда, не передает специфические особенности оригинального текста.

Метафорические образы оригинала в переводе несколько утрачивают свою

поэтическую силу и искажают реальность подлинника. Переводчик стремится

сохранить форму, но она не позволяет ему отразить все содержание. Однако,

«художественная адекватность» достигнута, то есть переданы стилистические

особенности и стихотворные характеристики. Перевод С.Ильина передает смысл,

обладает естественностью изложения, но не производит равнозначного

впечатления по сравнению с ТО, так как переводчик вплетает свои образы, не

совсем соответствующие содержанию сонета.

II.3.4. Методы уменьшения когнитивного диссонанса в переводе В.Я. Брюсова

ТЕКСТ НАХОДИТСя В ПРИЛОЖЕНИИ № 13.

А. Зорин [40] исследует историю русских переводов сонетов Шекспира и

говорит о том, что итог русскому освоению Шекспира в XIX в. подвело

пятитомное издание его сочинений, редактором которого был С.А. Венгеров.

Туда были включены 17 старых переводов и 137 новых, для работы над которыми

С.А. Венгеров привлек как поэтов – К. Случевского, К. Фофанова, В. Брюсова,

- так и ведущих переводчиков того времени: Н. Холодковского, В. Лихачева,

В. Мазуркевича, А. Федорова.

В. Брюсова больше всего беспокоила коллективность работы. Его

тревожила мысль о том, что его работа окажется диссонансом в ряду других

переводов. Это побудило В. Брюсова использовать пятистопный ямб и

правильное чередование мужских и женских рифм. Приступая к работе, В.

Брюсов говорил о том, что он будет заботиться при переводе выражений не

столько о воспроизведении стиля подлинника, сколько о правильности и

ясности языка.

К трехсотлетию смерти Шекспира В. Брюсов вновь берется за его лирику

и, стремясь в соответствии со своими новыми взглядами на перевод к

максимальной буквальности, переводит 61, 55 и 73 сонеты. Если сравнить

новые брюсовские переводы со старыми, то сразу бросится в глаза куда

большая лексическая точность и прежде всего куда большая приближенность к

усложненному синтаксису подлинника.

Посмотрим, передает ли перевод Брюсова коммуникативное намерение

подлинника.

Первая строчка воспроизводится условно. Ключевое слово «время»

отражено и в этом переводе. Образ угасающей жизни, который напоминают

желтые листья продолжается и находит свое логическое завершение в оголенных

ветках. На этом первый катрен заканчивается. Таким образом, получается

такая картина: жизнь – желтые листья – голые ветви. «Церковные разрушенные

хоры» потеряны, на их месте встречаем в переводе слова «там где птицы

пели…».

Посмотрим, что происходит во 2-ом катрене. Он начинается, как и у

Шекспира, с сумерек того дня, что гаснет после заката, затем наступает

ночь, которая приносит смерть. Переводчик сохраняет практически всю лексику

2-го катрена.

Остаются неясными последние строчки:

Ночь темная, к покою всех клоня

(Двойник твой, Смерть!), его влечет куда-то!

Трудно определить, кого она (смерть) влечет или кого он (двойник)

влечет?

Видимо, переводчик слишком старался сохранить слова подлинника и

передать всю цепочку образного строя оригинала, но, следуя букве, а не

смыслу, этот смысл потерял. Русскому читателю не понятен конец этого

катрена. Уместнее было бы употребить слово «сон», который приходит ночью и

является прообразом смерти. В переводе нет нагнетания обстановки, когда

ночь спешит объять день своей чернотой и захватить в плен сна, чтобы

изолировать от всего остального мира. У переводчика «ночь» клонит к покою.

Итак, дословно придерживаясь ТО, переводчик передает один из элементов

образной системы неадекватно, просто непонятно и затрудняет восприятие.

Лексика 3-го катрена сохранена снова с буквальной точностью.

Ситуация этого катрена передана правильно. У В. Брюсова получилось,

что огни молодости сгорели, отблески былых огней окончат жизнь на ложе

пепла (death-bed) и уничтожит их то, что раньше питало. В. Брюсов –

единственный из переводчиков, кто сохранил слово «youth», а это находится в

поле «время» - это ключевое слово в сонете. Таким образом, Брюсов проводит

время через весь сонет, начиная с угасания сил до могилы. Переводчик очень

точно и красиво передает образ огня, заканчивающего свою жизнь в пепле, а,

следовательно, он передает последний образ данного сонета – смертный одр.

Совсем непонятны последние две строчки сонета, которые должны

логически завершить сонет. Во-первых, не совпадают рифмы. Во-вторых, смысл

не ясен. У Шекспира после длинного монолога о скорой кончине, поэт говорит,

что любовь должна быть крепче, потому что жизнь скоро уйдет и ничего не

вернешь. У Брюсова потерян повтор: «во мне ты видишь», поэтому и

логического конца не получается. Нет обобщения сказанному в сонете, слова

переводчика звучат несколько странно:

И потому, что день, ты любишь строже,

Спеша любить то, что почти прошло!

Посмотрим, какая цепочка образов получается у В. Брюсова:

1-ый катрен 2-ой катрен

3-ий катрен

|желтые листья |сумерки |огонь |

|голые ветви |закат |пепел |

| |смерть |ложе из пепла |

День Сумерки Ночь Смерть

Ложе, где заканчивается жизнь.

Цепочка образов идентична шекспировской.

Рассмотрим работу переводчика в пространстве текста и системы.

Глаголы первого катрена подобраны правильно и соответствуют ситуации:

«желтые листья стали редки», «оголены, дрожа от стужи ветви». Глаголы

«желтеет» и «дрожат» очень верно соответствуют смыслу подлинника, тем

более, что «дрожат» переведено дословно из ТО. В. Брюсов правильно

подбирает и вектор действия: тепло угасает потому, что время пришло, а не

так, как получилось в предыдущих переводах: «непогода щиплет» и Н. Гербеля

и «ветер рвет» у С. Ильина.

В. Брюсов нарушает форму сонета, у него получается не четверостишие, а

трехстишие. Для того, чтобы передать смысл ТО, сохранив при этом лексику,

В. Брюсову потребовалась радикальная перестройка всей фонетической

структуры. В последнем катрене нет перекрестных рифм. Зато продолжает жить

информационная система сонета. Хотя вся лексика Шекспира присутствует в

тексте перевода, образы не понятны читателю. Тогда какой толк в

буквальности, если мысль передана недостаточно точно, если не чувствуется

атмосфера уносящей день ночи, если к логической развязке читателей не

подвели?

Мы говорили, что поэтический перевод должен быть адекватны. Значит

переводчик должен начинать с целого и соотносить с ним каждую его часть.

Анализируя перевод В. Брюсова, складывается ощущение, что он делал наоборот

– начинал с частей, а целое? Как получится? Все-таки получился целый образ

– образ уходящей жизни. Только читателю нужно догадываться, прикидывать,

делать выводы. А они могут быть неправильными, не соответствующими реальной

ситуации сонета Шекспира.

Перевод В. Брюсова сохраняет смысл и передает дух, производит

равнозначное впечатление, но в некоторых местах вызывает затруднение при

восприятии. Переводчик правильно воспринимает составляющие образного ряда,

понимает, какие символы они несут. Эти образы подводят к выводу о том,

какую мысль хотел автор передать. Видно, что из составляющих образного ряда

В. Брюсова можно сделать логический вывод, сделанный Шекспиром, значит

перевод на уровне дискурса получился. Переводчик понимает завершенный смысл

текста, так как пропозиция «день – сумерки – ночь – смерть – смертное ложе»

сохраняется в его переводе, то есть переводчик работает с текстом,

сохраняет сложные предложения, соответствует структуре сонета на

синтаксическом уровне. Но перевод В. Брюсова хоть и точно воспроизводит все

контуры шекспировских образов, оказывается немного суховат в интонации.

Есть непонятно выраженные мысли в нескольких строчках; образ веток в виде

готических арок тоже потерян, а он важен, так как намекает еще и на

социальную ситуацию того времени.

Итак, достичь высшего уровня переводческой компетенции, то есть снять

все диссонансы в пространстве дискурс – текст – система ИЯ - дискурс –

текст – система ПЯ очень сложно, и мы не можем поставить переводчиков на

тот или иной уровень когнитивного диссонанса, потому что видим, что в одном

случае, у одного переводчика получается учесть все параметры ТО (понять

ситуацию текста, его дух, проработать все элементы образного строя и

раскрыть системные связи слов), в другом случае, язык русской поэзии не

позволяет переводчику выразить мысль ТО и найти адекватную форму в русском

языке. Поэтому получается, что переводчики либо вводят свои образные

элементы, уйдя в сторону от мысли оригинала (как у Н. Гербеля и С. Ильина),

либо выражают мысль оригинала замысловато и непонятно (как у В.Брюсова).

Бесспорно, какие-то части переводов этих трех рассматриваемых нами

переводчиков, которые внесли большой вклад в дело знакомства русского

читателя с Шекспиром, являются успешными, и если бы мы попробовали

скомбинировать части этих трех переводов, у нас получился бы идеальный

перевод. Перевод, где, повторимся, диссонанс был бы снят в полном

когнитивном пространстве дискурс – текст – система, который бы сохранил и

дух, и атмосферу, и вскрыл скрывающиеся за словами понятия и ситуации,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6