Представление субъекта в новоевропейском классическом дискурсе

процесса существования этих сфер, то есть это эстетические предметы,

результаты творчески-рефлексивного самопознания. А как таковой же

результат, человек-творец оказывается среди этих предметов, но не над

ними. Ренессансное открытие человека было его созданием, новым

именованием точки отсчета.

Мистификация человека как точки отсчета, превращение его в

инстанцию смыслоположения, в субъекта эпохи, является творческим

процессом и, следовательно, находит место своей реализации в сфере

эстетического, является произведением искусства. Отслеживаются всегда

сосуществующие, но в отдельные времена привилегированные в сознании,

пространства разворачивания данного производства: пространство текста

(филологический гуманизм), картины (мастера Возрождения), театра

(особенно периоды барокко и классицизма). Внутри этих жанров образуется

сфера той атмосферы представления, которая может быть ощущена через

представление человека, позволяющее счесть и представление вещей, то

есть позволяющее осуществить герменевтическую процедуру восприятия

времени через артистический аспект существования индивида, доступность

нам его опыта, которая заключается в том, что именно индивид является

полигоном этого опыта, представлением его, ситуацией биографичности

времени.

«Речь идет о переходных эпохах, когда возникали идеи замыкания

любого человеческого опыта – духовного, правового, материального,

этического и эстетического – на индивида, сопровождавшегося созданием

произведений биографического ряда» [36, 135]. Прихотливость

исторического бытия в фигуре индивида обнаруживает лакуну, некую форму

сокровенного существования или попытку создания зоны одиночества, как

определенного затормаживания времени и судьбы, в целях его осмысления,

при этом сохраняя внешнюю форму участия в истории и обществе, что для

ранних гуманистов было существованием в монашески окрашенных тонах.

«Свойство переходности – поиски уединения: пустынничества, монашества,

а в данном случае (Петрарка) квазирелигиозного уединения человека,

ведущего совершенно частную жизнь» [36, 138]. Однако зона уединенности

и частности не полностью скрывается за формальными, заданными образцами

проживания человека. Внутри этой зоны с ее рефлексивными задержками

внимания образуется пространство несовпадения ни с человеческой

заданностью ни с данностью исторического проживания, пространство

открытое не внешним структурам смыслоопределения, но сугубо внутренним,

не имеющим (еще) собственного формализованного языка и, поэтому

определяемое не понятийной, но уже языковой, филологической

независимостью. «Собственно человеческое бытие, легшее в основу

произведения, придавало ему внемирской, равно как и внерелигиозный

характер, образуя особый – словесно-поэтический-космос» [36, 151]. Для

Возрождения важнейший принцип состоит в том, что автор, художник сам

является не столько демиургом этого космоса (не смотря на характерное

для деятелей Возрождения уверение в обратном – здесь разыгрывается

принцип «обратной» мистификации: не квазимонашество Рабле, Петрарки,

Бокаччо, но квазираспущенность и вседозволенность, например Челлини.

«Образец», заданность эпохи уже иные и художник разыгрывает «титана

Возрождения»), сколько сам произведение, одно из «космических тел».

Переломные, оставляющие человека наедине с самим собой эпохи,

провоцируют жанр биографии – эстетические уклоны от времени, бегущие

тления зеркала с отпечатавшимися образами. «Не кривое ли это зеркало

«Я», свидетельствующее о самопостроении человеческой судьбы,

самолегенда о собственной жизни, самомифологизирование, живущее также в

особой духовной реальности – в сфере словесности, третьей реальности (в

противовес мифу дольнему и мифу горнему Средневековья), рожденной

Ренессансом?» [36, 152]. Творческое эстетическое состояние человека

обретает самостоятельную (нерелигиозную) моральную ценность, именно

потому, что не лежит в плоскости собственно житейско-обыденного

коловращения вещей и страстей. «Деяниями и речью человек словно бы

отслаивается от мира тех самых вещей, что несут ему печаль, беды,

несчастья, унижения, от всех тленных вещей, образуя речью какой-то иной

мир» [36, 156]. Но сама эта моральная ценность демонстрирует то, что

мир словесности не существует исключительно виртуально, без опор, он

тоже обращен к некоей ценностной инстанции и с ее позиций судим, при

этом данная инстанция располагается в пределах доступных человеку (в

отличии от божественной запредельности) и, одновременно не

исчерпывается низменно-телесными чертами его натуры (иначе она может

диктовать ценности морали). То есть существует структура аккумулирующая

опыт отдельных индивидов и выносящая объективную оценку их творчества,

обретаясь в субъекте-индивиде. Такую функцию исполняет человеческий

разум, умудренный опытом здравого смысла и воспитанный эрудицией. Он

становится законодателем, а значит, и моралистом. «Разум, интеллект

уздою словесности укрощает душевные порывы. Именно словесность создает

некую особую сферу человеческого бытия, очищенную от низменных

человеческих страстей» [36, 137]. Иначе говоря создается среда, в

которой индивидуальные значимости, при всей их привязке к отдельной

личности, оказавшись в этой среде, приобретают всеобще значимый

характер. Важнейшая, базовая из значимостей, с признанием которой и

остальные обретают санкцию на существование, - это фигура самого

художника, вернее тот образ, произведение, рассматриваемое в горизонте

эстетически внятного смысла, в представлении себя. «Его слово не

тождественно его Я, являющегося предметом его рассказа, его слово –

образ этого Я, который он сознательно, всею мощью своего

имагинативного, художнического разума строит» [36, 137]. Момент

всеобщности субъективного переживания возносит человеческий интеллект

на невиданную высоту, он оказывается без формальных посредников в одной

плоскости с высшей инстанцией смыслопорождения. Даже более того:

эстетически объективировать себя – это единственный способ оказаться в

этой плоскости, а не существовать рядом с ней: «Человек начинает не

жить с Богом, а мыслить поэтической речью в горизонте Бога. Эта

поэтическая речь и является моментом связи всех человеческих качеств и

страстей: телесные недуги и духовная мощь преображаются в сфере

словесности. Речь оказалась мерилом всеобщности субъекта» [36, 157].

Художественное преображение действительности, тогда, не произвол

гордеца, но сакральная деятельность, раскрытие и откровение тайн мира и

Бога. Человек умолкает, исчезает в художнике, уступая место

проговариванию непознанного, тайного, но в результатах творчества

представленного познанию и пониманию: «Художник становится не одним из

предикатов Бога, но самой божественной субстанцией, средоточием

творчества, и как Художник он создает разные полотна Вселенной, но уже

не причащающейся (как то было в соборе), а изображающейся на полотне

(пергаменте) и тем самым приуготовляющейся к познанию» [36, 158].

Человек здесь оказывается в ситуации сдерживания своих творческих

порывов несмотря на вроде бы выданную индульгенцию: продукты творчества

требуют познания, вторичной задержки внимания, сравнения с неким

абсолютным образцом, короче они требуют шедевра, то есть того, чем сам

человек как произведение не может быть (в виду своей слабости,

смертности, греховности и т. п.) Человек обретает специфику своего

бытия в Новое время как смертный творец бессмертных творений, то есть

свою эстетическую недостаточность и неполноту, поставленного в ситуацию

не режиссера, а актера, правда с привилегией выбора маски и роли.

Благодаря художественному произведению оказавшийся в горизонте

Божественного, человек в своем творчестве становится (через

самоопределение) герменевтической процедурой, пространством

представления смысла бытия через представление своего существования.

«Я не назначил тебе, о Адам, ни лица, ни определенного места, ни

особенно, одному тебе присущего дарования, дабы свое лицо, свое место и

свои дарования ты возжелал сам, сам завоевал и сам распорядился ими. В

границах, начертанных мною природе, обретается множество других тварей.

Но ты, кому не положены пределы, своей собственной властью, мною тебе

врученной, ты сам творишь себя. Я поставил тебя в средоточие мира, дабы

тебе виднее было все, чем богат этот мир. Я не создал тебя ни небесным,

ни земным, ни смертным, ни бессмертным, дабы ты сам, подобно славному

живописцу или искусному ваятелю, завершил свою собственную форму» (Пико

делла Мирандолла).

В приведенном отрывке из «Речи о достоинстве человека» можно

наблюдать ситуацию человека Возрождения, уже осознавшего замкнутость

эпохи на него (да и всего бытия), но еще не ведающего границ

собственной суверенности и автономности. Человек здесь аморфное

пространство реализаций любых смысло-ролевых констант от зверя до

ангела. И это обретение смысловой определенности, некой позиции

возможно художественным опытом «подобно славному живописцу или

искусному ваятелю». В ситуации же самоопределения он совершенно

свободен от мирских структур (папа Павел III (XVI в.) сказал:

«Художники, единственные в своем роде, не подчинены законам») благодаря

Богом ему определенной свободной воле (Возрождение – время активизации

проблемы свободы воли и решения ее радикальным путем: Лоренцо Валла,

Эразм Роттердамский) Эпоха Ренессанса представляется колоссальным

экспериментальным полем, на котором разыгралась впечатляющая драма

испытания границ человеческой суверенности во всех областях

человеческой активности и деятельности. Обилие ролей внутри жизни

каждого индивида гипнотизирует воображение все-властием индивида.

Божественный дар творчества уравнивает человека с Богом, предоставляя

ему возможность быть и зверем. Однако возникает ситуация зависимости от

дарителя. Для Пико человек не завершен, но совершен. Он уже, до

целостности своего представления, определенным образом существует.

Насколько от этой предзаданности зависит последующая в индивидуальной

жизни данность. Встает вопрос философского плана о причинах свободы

реализации творческих устремлений человека, ибо элементарно не каждый

может быть «титаном Возрождения». Такие причины комментирует Л.М.

Баткин, анализируя «Комментарии» Лоренцо Великолепного: небо, природа,

фортуна: «Лоренцо дает три причины, которые могут обусловить дар и

призвание индивида. Каждая из них не нова, и любая вывод вовне индивида

основание его особости. Решение некой внешней инстанции неизвестно

индивиду… Решать об этом решении нужно самому человеку» [5, 114]. Иначе

человек оказывается зависим и независим одновременно. У него нет

аппарата исчисления той структуры, которая его определяет и в рамках

которой он может действовать. Поэтому свою позицию, свое определение он

ищет экспериментально, перебором всех возможных позиций, ожидая

«толчка» от неба, природы или фортуны, искушая их. Мир для человека

Возрождения представлялся открытым пространством приключения или

игровым полем, где последовательное самоопределение зависит от величины

ставки в игре с судьбой. Жизнь предстает в виде розыгрыша, в виде

движения невнятной стихии, растекающейся по также открытому миру, на

время фиксируясь в неких пластичных сгустках, выступающих «живыми

масками синкретического человека» (Баткин). Однако данное положение

подрывается изнутри человеческой неспособностью быть абсолютно

синкретичным, противоречием между принципом всеохватности и наличной

локальностью индивида. «Свое место» и «универсальность» – две постоянно

имеемые в виду и сталкивающиеся культурные установки Возрождения.

Каждый должен занимать определенное свое место и каждый должен

стремиться стать всесторонним человеком. Но как это примирить: быть

определенным и – одновременно – всяким?» [5, 116].

На данном этапе самосознания это примирение возможно лишь через

калейдоскопическую усложненной ролевой позиции в мире, при которой

«маски» даже не последовательно сменяют друг друга, но надеты все

разом, практически исключая возможность идентификации «лица», в том

числе, вероятно, и потому, что «лица» еще нет. «Ренессансный человек

озабочен тем, чтобы стать неведомо кем. Границы «Я» неизвестны.

Логические, ценностные, социально-психологические основания

индивидуальной личности только имеют быть обнаружены. Культура

Возрождения еще незнакома с новоевропейским самообоснованием,

самоценностью «неповторимой» индивидуальности. Личность становится

возможной – концептуально, рефлективно – только в рамках категории

«разнообразия» [5, 117]. Отсюда во многом оригинальность ренессансной

личности и ее так называемого «индивидуализма». Возрождение

демонстрирует возможность двойного воображения, двойного представления,

каковое уже разыгрывается, то есть имеет актеров, имеющих маски, но

парадоксальным образом не имеет исполнителей, осуществляет «мнимую»

субъективность человека. Подобно тому как «возрожденная» античность не

является «подлинной», так индивидуальность Ренессанса не является

субъектом, ибо не приобрела формального, законного основания своей

смыслополагающей деятельности, ввиду незнания принципов ее

определения. (неспособность определиться относительно «неба, природы

или фортуны») Само существование человека имеет имаганативный, образный

характер, пребывает в сфере эстетического, то есть, фактически, по

принципу «так не бывает» в действительности, и благодаря этому «так не

бывает» достигает абсолютной творческой состоятельности своего

представления как шедевра, что проявилось в наличии этого понятия

абсолютного во всех областях человеческой активности. Шедевр возник на

стыке двух творчески-иллюзионных структур: произведения и такого же

«произведенного» автора. «Образный» характер человека существует

благодаря художественной оценке его существования. Эта

«художественность» есть эстетическое покрытие принципиальной

противоречивости существования человека как частного индивида и,

одновременно, как субъекта истины. Эта «субъектность» собственно может

быть представлена только эстетически, то есть может быть только

«представлена», может существовать только художественной иллюзией по

отношению к ограниченности реальности. «При понимании индивида как

«универсального», «героического», «почти божественного» – он

расширяется до безмерности, он выглядел уже не как малая частица

человечества, а как все человеческое в одном лице. Но, следовательно,

конкретные контуры расплывались. Этот индивид, каким он более или менее

предстает на любом ренессансном портрете, хотя и бытийствует актуально,

но лишь в качестве возможного» [5, 210].

2.2 Картина.

Человек-субъект обязательно включен в художественное произведение

как, одновременно творец и зритель. То есть то, насколько он включен в

него зрительно, то как он умеет смотреть и видеть, будет показателем

его творческой способности, то как он творит свой образ субъекта-

творца. В рамке картины заключен источник творческих потенций зрителя,

картина – окно в мир творящихся смыслов: «Оконная рама ограничивает

открытость просвета, чтобы, придавая границу, собрать открытое, дабы

вышло на волю являющееся, светящееся. Окно впускает близящееся свечение

и благодаря этому выглядывает вовнутрь идущего в свою наглядность» [55,

263]. Основная метафорика Нового времени связана с понятием Lumen

naturalis, естественного света, света истины, в котором вещи обретают

свою очевидную, видимую предметность. Здесь вводится жесткая

зависимость между субъектным восприятием (очами) и принципиальной его

недостаточностью (видимостью). Это Бог-субъект воспринимает истину,

человек-субъект – видимость. Но данное, и в античности, и в

Средневековье, известное свойство человеческого гносеологического

положения, Новое время пыталось преодолеть через введение самого

человека в пространство видимости и, благодаря этому, получая

возможность счесть видимость достаточной для истины, то есть утвердив

истину как представление, где светится сам представляемый (и поскольку

представляемый) образ. «Образ является и светит не задним числом

благодаря уже существующему окну, но сам же образ сначала образует

такое окно… Любой образ всегда лишь внезапно входит в свое свечение,

образ и есть не что иное, как внезапность свечения» [55, 263]. Свет –

метафора не просто видимости, но обнаружения, нахождения себя внутри

пространства, заполненного вещами, то есть включенность в картину

заключается не в элементарном «переступании» за раму, но в переступании

границ самого образа, попадании в ситуацию «образования» вещей и себя.

«Образ – это явление – свечение того времени-пространства, которое есть

то место, где совершается таинство пресуществления» [55, 263]. Картина,

художественное произведение, весь эстетизм Возрождения оказались

наиболее внятным способом самоинтерпретации человека-субъекта,

средством удостоверения реальности этого фантома через искусность

искусства, придания ему (искусству) высшего статуса: «Образ образует

место, на каком совершается раскрывающее сокрытие, образ и бытийствует

как такое раскрывание, распахивание. Истина образа – его красота» [55,

264]. Открытие таких технических средств живописи как анатомическая

достоверность, перспектива, светотень выполнили функцию транспортировки

человека внутрь пространства представления, так как картина Возрождения

смогла представить пространство, осуществить погружение в атмосферу

эстетического творчества мира. Это погружение и осуществлено за счет

изображения видимого пространства (в отличии от истинного пространства

икон), «наше восприятие охватывает не плоскость, которой пустота

ограничена, а саму пустоту – от глазного яблока до стены или горизонта»

[39, 190]. Благодаря этой непосредственности восприятия зритель

воспринимает пространство картины как свое. «Поскольку пустое

пространство расположено перед предметами, маршрут художественного

видения оказывается отступлением от удаленного, хотя и близкого, к

тому, что непосредственно граничит с глазом. Следовательно, эволюция

западной живописи заключается в перемещении внимания с объекта на

субъект, на самого художника» [39, 191]. Ситуация «уже захваченности»

новым пространством становится особенно замечательной к семнадцатому

веку, когда человек разочаровался в возможностях своей созидательной,

творческой мощи, но уже не мог «выйти» из картины и обнаружил себя не

столько вольным творцом, художником, сколько точкой зрения, а значит

достиг своей позиции в видимом мире, позиции, раскрывшей себя

живописным образом в шедеврах Рембрандта и Веласкеса.

«Дело обстоит так, как если бы художник мог быть одновременно

видимым на картине, где он изображен, и сам видеть ту картину, на

которой он старается что-то изобразить. Он пребывает на стыке этих двух

несовместимых видимостей» [50, 41-42].

Само понятие «картины» вводит нас в состояния видимого в его

одновременного сходства и отличия от реального (то есть как «лишь

видимого»). В описании Мишеля Фуко произведение Веласкеса ставит перед

нами задачу определения статуса того, что собственно является

«картиной», и линией возможной демаркации сначала служит положение

художника (персонажа картины) пишущего в реальном пространстве портрет,

которого мы не видим. 1) Невидимая видимость – не познанный нами

отпечаток реальности. Но перед нами картина, то есть 2) видимая

видимость, видимая нами, властно требующая нашего присутствия.

«…Художник смотрит. Он фиксирует взглядом невидимую точку, которую,

однако, мы, зрители, легко можем локализовать, так как эта точка – мы

сами: наше тело, наши глаза. Зрелище, которое он разглядывает,

является, следовательно, дважды невидимым: во-первых, поскольку оно не

представлено в пространстве картины и, во-вторых, поскольку оно

располагается именно в той невидимой точке, в том глубоком убежище, в

котором наш взгляд скрывался от нас самих в тот момент, когда мы

смотрим» [55, 42]. Следовательно пункт 3) невидимая реальность, мы

сами. Но включены мы в существование только благодаря взгляду

художника, его взгляд прочерчивает «пунктирную линию, неминуемо

настигающую нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» [50,

42]. Иначе, включаясь в действие, становясь (одновременно оставаясь)

зрителем, мы оказываемся просто невидимым персонажем картины. Тогда

пункт 2) требует поправки: происходящее действие становится для нас

реальностью, а не видимостью, мы «как бы» воспринимаем его «всерьез».

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12