Метафорический потенциал слова и его реализация в поэме Т.С. Элиота The Waste Land

не выражает его открыто. Аристотель, например, говорит, что метафора

помогает “подмечать сходство”. Блэк, следуя за Ричардсом, отмечает, что

метафора “вызывает” определенную реакцию: слушатель, восприняв метафору,

строит некоторую систему импликаций [цитата по: Блэк :164].

Дэвидсон не имеет ничего против самих этих описаний эффекта,

производимых метафорой, он только против связанных с ними взглядов на то,

как метафора производит этот эффект. Он отрицает, что метафора оказывает

воздействие благодаря своему особому значению, особому когнитивному

содержанию. Дэвидсон, в отличие от Ричардса, не считает, что эффект

метафоры зависит от ее значения, которое является результатом

взаимодействия двух идей. Он не согласен с Оуэном Барфилдом, который

считает, что в метафоре “говорится одно, а подразумевается другое”, не

соглашается и с М. Блэком в том, что свойственное метафоре “проникновение в

суть вещей” ("insight") достигается благодаря особенностям ее значения,

которые позволяют метафоре утверждать или имплицировать сложное содержание.

Механизм метафоры не таков. Полагать, что метафора достигнет своей цели

только путем передачи закодированного сообщения, — это все равно что

думать, что поднаторевший интерпретатор может передать прозой смысл шутки

или фантазии. Шутка, фантазия, метафора могут, подобно изображению или

удару по голове, помочь оценить некоторый факт, но они замещают собой этот

факт и даже не передают его содержания.

Если это так, то мы перефразируем метафору не для того, чтобы выразить

ее значение, ведь оно и так лежит на поверхности; мы, скорее, стремимся

выявить то, на что метафора обращает наше внимание. Конечно, можно,

соглашаясь с этим, полагать, что речь идет всего лишь об ограничении на

использование слова “значение”. Но это неверно. Основное заблуждение во

взглядах на метафору легче всего поставить под удар, когда оно принимает

форму теории метафорического значения. Но дело в том, что за этой теорией

стоит тезис, который может быть сформулирован в независимых терминах. Он

сводится к утверждению, что метафора несет в себе некоторое когнитивное

содержание, которое автор хочет передать, а получатель должен уловить, и

только тогда он поймет сообщение. Это положение ложно независимо от того,

будем ли мы называть подразумеваемое когнитивное содержание значением или

нет. Оно вызывает сомнение уже одним тем, что трудно точно установить

содержание даже простейших метафор. Дэвидсон думает, что это происходит

потому, что нам представляется, будто существует некоторое содержание,

которое нужно “схватить”, в то время как речь идет о том, к чему метафора

привлекает наше внимание. Если бы то, что метафора заставляет заметить,

было бы конечным по числу и пропозициональным по природе, это не вызывало

бы трудностей — мы бы просто проецировали содержание, которое метафора

привнесла в наш мозг, на саму метафору. Но на самом деле то, что

представляет нашему вниманию метафора, не ограничено и не пропозиционально.

Когда мы задаемся целью сказать, что “означает” метафора, то вскоре

понимаем, что перечислению не может быть конца [цитата по: Коэн,1975].

Метафора, делая некоторое буквальное утверждение, заставляет увидеть

один объект как бы в свете другого, что и влечет за собой прозрение.

Поскольку в большинстве случаев оно несводимо к познанию некоторой истины

или факта, то попытки буквально описать содержание метафоры просто

обречены на провал.

И теоретик, который старается объяснить метафору путем обращения к ее

скрытому содержанию, и критик, который стремится эксплицитно выразить это

содержание, — оба стоят на ложном пути, ибо выполнить такие задачи

невозможно.

Дело не в том, что объяснения и интерпретации метафоры вообще

недопустимы. Иногда, сталкиваясь с метафорой, мы испытываем затруднения:

нам сразу не увидеть в метафоре то, что легко схватывает более

восприимчивый и образованный читатель. Законная функция так называемой

парафразы могла бы состоять в том, чтобы помочь неопытному или ленивому

читателю приобщиться к тому способу видения, который имеет изощренный

критик. Можно сказать, что критик слегка конкурирует с автором метафоры.

Критик старается сделать свою версию более прозрачной для понимания, но в

то же время стремится воспроизвести в других людях, хотя бы отчасти, то

впечатление, которое на него произвел оригинал. Стремясь выполнить эту

задачу, критик одновременно привлекает наше внимание к красоте, точности и

скрытой силе метафоры как таковой.

Глава II. Роль метафоры в раскрытии авторского концепта в поэме Т.С. Элиота

“The Waste Land”.

2.1.Особенности поэзии Томаса Стернса Элиота.

В англоязычной культуре Томас Стернc Элиот (1888-1965) занимает особое

место. Прежде всего он известен как поэт. Его имя заслуженно ставят в один

ряд с именами выдающихся поэтов ХХ века: У.Б.Йейтса, Э.Паунда, П.Валери,

П.Клоделя, Р.М.Рильке и др. Если в начале нашего столетия Элиот считался

экспериментатором в области английского стиха, создателем авангардного

искусства, то с середины 40-х годов он становится “мэтром” английской

поэзии. Образованный читатель видит в нем автора программных для английской

литературы поэтических произведений: “Бесплодная земля” (The Waste

Land,1922), “Пепельная среда” (1930) и “Четыре квартета” (1943). Эти поэмы

делают Элиота классиком еще при жизни.

Однако роль Элиота в англо-американской культуре не исчерпывается

поэтической деятельностью. Он заявляет о себе не только как поэт, но и как

видный литературный критик и культуролог. Его теоретические воззрения,

высказанные в первой книге эссе “Священный лес” (1921), во многом помогли

английскому и американскому литературоведению преодолеть, во-первых,

ориентированность на эмпирические факты и, во-вторых, импрессионистичность

и субъективизм, свойственный поздней викторианской критике. Более того,

теория поэзии Элиота оказала заметное влияние на развитие отдельных

направлений в американской “новой критике”.

Поэтому не удивительно, что литература, посвященная Элиоту, столь

огромна. Она насчитывает многие десятки монографий и тысячи статей. На

сегодняшний день наследие Элиота весьма досконально изучено. За 30 лет,

прошедших со дня смерти поэта, элиотоведы собрали и опубликовали самые

подробные сведения о его биографии, установили основные принципы и

категории поэтической теории, проанализировали систему образов, метрику и

ритмику его произведений. Было предложено множество концепций, подходов к

творчеству Элиота. Сугубо частным проблемам посвящаются уже не статьи, а

целые монографии, предлагающие разбор какого-нибудь мотива или образа в

одном из произведений Элиота.

Слава Т.С.Элиота давно перешагнула границы англоязычного мира. В 1948

году ему была присуждена нобелевская премия. «Главная причина и до сих пор

неослабевающего интереса к Элиоту в том, он великий обновитель английской

поэзии, стилистический революционер» [Вовк,1986]. «The Waste Land» - поэма,

создавшая Элиоту положение «литературного диктатора» Лондона, появилась в

1922 году. Это собрание фрагментальных символических видений,

перенасыщенных туманными аллегориями, усложненными намеками, бесконечными

заимствованиями из самых различных литературных источников, начиная от

Библии и кончая Верленом и Гессе. Чрезмерная интеллектуальность

оборачивается просто парадом эрудиций и мешает нормальному восприятию;

Элиот с его сухим рационализмом почти недоступен для понимания. Поэма из

социального документа превращается в камерное произведение.

В 1922 г. Элиот опубликовал поэму «Бесплодная земля» («The Waste

Land»), которую его друг и наставник Эзра Паунд назвал «самой длинной

поэмой, когда-либо написанной на английском языке». Своей гиперболой (поэма

состоит всего из 434 строк) Паунд намекает на поэтическую концентрацию и

обилие аллюзий в поэме. (Паунд, кстати, принимал участие в редактуре

окончательного варианта поэмы, которую он сократил на треть.) «The Waste

Land», лучшее, по мнению многих влиятельных критиков, произведение Элиота,

наложившее отпечаток на последующее развитие поэзии, состоит из пяти

частей, которые объединяются сквозными темами бесплодия и размывания

ценностей. «The Waste Land», в которой отразились сомнения и разочарования

послевоенного поколения, выразила интеллектуальный настрой целой эпохи.

Для крупнейшего метафизического поэта нового времени поэзия – это не

прекраснодушная благость, открывающая человеку в его соприкосновении с

миром, но «интимное таинство реальности», обнаруживающееся в недрах

авторского «я» [Элиот,1994].

Элитарная, порой эзотерическая поэзия Элиота стала настолько

популярной (стихи, написанные для нескольких близких людей, издаются

миллионными тиражами), что каждый человек в большей или меньшей степени

способен к самоосмыслению, рефлексии, трансцендетированию, потрясению.

Великая поэзия и есть потрясение, в избытке наличествующее у Элиота. Старый

Опоссум притягивает даже не апокалипсической эсхатологией, но виртуозными

изображениями глубинного человеческого, выстраданного, экстатического. Эти

спрятанные в подтекст чувства позволяют читателю ощутить собственную

конгениальность - сопричастность, сострадание, сопереживание.

Мур и Коллингвуд не преувеличивали, характеризуя Элиота как пророка,

мировую фигуру невероятных размеров: Элиот прервал ренессанскую традицию

воспевания человека, сказав эпохе всю правду о язвах и ужасах, разъедающих

ее. Конечно, не он, - первый, но изобразительные средства, виртуозный язык,

глубинный подтекст, изощренный интеллектуализм и утонченная интуиция в

соединении с уникальной элитовской тайнописью сделали его вызывающе

современными.

Каждое слово, каждый образ, каждая метафора - целое напластование:

философий, религий, этик и одновременно — правд жизни со всеми ее

грязнотами и вульгарностями. Здесь необходима даже не дешифровка, как у

Джойса, а способность погрузиться в этот круто заваренный

интеллектуальный мир, насытиться этим горько - соленым раствором.

Бесконечное напластование намеков, недомолвок, реминисценций, открытые

и замаскированные цитаты, сложнейшая система отсылок, тщательная имитация

разных поэтических техник, виртуозные ассоциации, полифилосовские

метафоры, парафразы, речитативы, ассонансы, расширенные виды рифм, смешение

арго сакральных текстов, увеличенная до крайних размеров (пределов)

суггестивность слова- вот из какого «сора» сделаны его стихи. При всем при

этом – редкостная ограниченность, необыкновенная глубина, связь с

традицией. Как у великих предшественников, усложненность и зашифрованность

- не нарочиты, а естественны, адекватны нарастающему хаосу мира

[Элиот,1998].

Основная тема поэзии Элиота- скорбь, переживание убожества мира и

человека, неизбежность возмездия за растрату жизни. Великое ничтожество

природы, суини эректус, творит тщетную историю, где все-ложь и обман. Нет

не неверие в человека, тем более не мизантропия - поэтическое

предупреждение, метафизический Римский клуб. Не навязчивая идея гибели

мира, не распад человечности - вопль отчаяния, попытка остановить

бодромарширующих к трагическому концу [Ионкис,1980].

Мифологический фон необходим Элиоту как декорация безвременья -

вечности, на подмостках которой жизнь повторяет одни и те же фарсы. Но миф

не только фон – сущность происходящего и тайный смысл скрытого,

иррационального человеческого бессмысленность великого.

Дабы постичь хаос происходящего, необходимо разглядеть прах

произошедшего. И наоборот: настоящее вынуждает переосмыслить прошлое

[Элиот,1994].

Творчество Элиота и есть переосмысление философии, истории, культуры,

содержание сознания. Как считал он сам, появление нового произведения

искусства влияет как на все будущее, так и на прошлые творения.

Центральная проблема творчества Томаса Стернса Элиота – кризис духа.

Подобно Валерии и Шпенглеру, он остро ощутил симптомы смертельной болезни

современной буржуазной цивилизации. Будучи настроен враждебно по отношению

к ней, Элиот, однако, не испытывает удовлетворения от сознания ее заката,

ибо в нем он прозревает возможную гибель европейской культуры, не

измельчавшей буржуазной, которую он оценивал не иначе, как суррогат, а

подлинной культуры, пришедшей от эллинов, обогащенной веками. Подыскивая

точку опоры для спасения культуры, Элиот остановился на христианской

религии вере. Это «откровение» и последовавшее «обращение» произошли не

сразу. По мере того, как перед Элиотом прояснилось его «истина», поэзия его

меняла лицо.

Отчаяние, ужас бездуховности, жажду человечности и любви, обретение их

в лоне христианства, голгофу сомнений и пафос смирения он выразил не в

экспрессионистском крике, а в более сдержанных формах. Разрабатывая их

Элиот в отличии от Паунда, новации которого ему импонировали, не увлекается

экспериментом ради эксперимента. Найденные им формы свидетельствуют о

большой эмоциональной силе поэта и о способности передать сложность,

противоречивость не только его мироощущения, но и того действительного

мира, в котором он жил.

Наиболее значительным достижением элиотоведения последних двух

десятилетий в области текстологии стала публикация чернового варианта поэмы

“Бесплодная земля”, считавшегося утерянным[Eliot, 1980]. Это издание,

снабженное подробнейшими комментариями, открыло исследователям-аналитикам

последовательные стадии работы над поэмой, все нюансы элиотовского замысла,

что позволило во многом уяснить как толкование поэмы в целом, так и

трактовку отдельных образов. Также немаловажным событием стал выход в свет

в 1988 году полного откомментированного собрания писем Элиота [Eliot,

1988].

Все вышесказанное может привести к мысли, будто элиотоведение себя

исчерпало, и я могу внести в науку новое лишь в том случае, если

обратится к частной, узкой проблеме, но это не так.

2.2.«The Waste Land»: основные темы поэмы и принципы ее построения.

Вершиной раннего творчества Элиота историки литературы единодушно

признают поэму «The Waste Land». Это сравнительно небольшое по своему

объему произведение создавалось им на протяжении более чем семи лет. Элиот

терпеливо и кропотливо работал, выверяя каждую строчку, и лишь финал был

написан стремительно, на одном дыхании.

В первоначальном варианте поэма представляла собой большое по своему

объему сочинение, озаглавленное «Он управляет при помощи различных голосов»

(«He Doеs the Police in Different Voices»). Помимо пяти частей, составивших

окончательный вариант «The Waste Land», поэма включала большое число

стихотворных отрывков, которые в сущности представляют собой

самостоятельные поэтические произведения: «Смерть святого Нарцисса»,

«Элегия», «Смерть герцогини», «Погребальная песнь», «Фреска» и др. Кроме

того, Элиот планировал включить в поэму стихотворение «Геронтион» в

качестве пролога. По-видимому, он сам - а не только его исследователи -

рассматривал будущее детище как грандиозный итог своего творчества.

Завершив поэму, Элиот обратился с просьбой к Эзре Паунду ее

отредактировать, и Паунд охотно согласился. Он сократил произведение почти

втрое, беспощадно вычеркнув из текста все, что ему казалось лишним или

слабым в художественном отношении. Именно Паунд, как отмечают некоторые

исследователи, «разубедил Элиота использовать стихотворение «Геронтион» в

качестве пролога к поэме» [цитата по: Bradrook, 1972: 12]. Элиот учел

большую часть замечаний и исправлений мэтра, и в знак глубокой

признательности посвятил ему свою поэму. Выправленный Паундом текст «The

Waste Land» был опубликован в 1922 году в октябрьском номере издаваемого

самим Элиотом журнала «Критерион». В ноябре того же года она появилась в

журнале «Циферблат» («Dial») и вскоре вышла отдельной книгой в США. Именно

в американском издании Элиот впервые опубликовал свои комментарии к поэме.

Автор «Бесплодной земли» в знак благодарности отослал все черновики

известному литератору Куинну, который вел от его имени переговоры с «Dial».

Так материалы оказались в архиве Куинна, где они хранились в течении

пятидесяти лет, будучи практически недоступными для исследователей. Ученые

даже приблизительно не могли составить представление о первоначальном

объеме поэмы и о тех исправлениях, которые внес в ее текст Паунд. После

смерти Элиота Куинн передал находившуюся в его распоряжении рукопись

издательству «Фабер энд Фабер». В 1971 году она была опубликована. Это

событие стало настоящей сенсацией в филологическом мире. Сам элиотовский

текст и замечания на полях Э. Паунда были подробнейшим образом

прокомментированы как в самом издании, так и в статьях, которые за ним

последовали. Современное исследование «The Waste Land» уже немыслимо без

использования так называемой «рукописи Куинна», то есть первоначального

варианта поэмы и без учета тех замечаний Э. Паунда, с которыми согласился

Элиот.

Необходимо учитывать общий характер изменений, внесенных Паундом.

Итак, каким же принципом он руководствовался, исправляя стихи своего друга

и ученика? Большинство исследователей, как правило, обходят этот вопрос,

предпочитая конкретные факты абстрактным обобщениям. Однако уже сам факт,

что один поэт, исходя из собственных априорно субъективных представлений,

исправляет произведение другого поэта, и второй поэт с его исправлениями

соглашается, конечно же требует комментария. Ведь два поэта - это всегда

два совершенно разных мира. Когда речь заходит о таких выдающихся

творческих индивидуальностях, как Элиот и Паунд, то полного единства

взглядов, вкусов и пристрастий здесь быть не может, даже при всей близости

их эстетических концепций.

В данном случае интерес представляет отношение Паунда к творчеству

Элиота. Паунд никогда не одобрял элиотовской «метафизичности», его интереса

к христианской этике, столь очевидного во многих стихах Элиота. Паунду было

совершенно чуждо увлечение Элиота театром. Его замечания на полях рукописи

«Бесплодной земли» показывают, что некоторые эпизоды он вообще не смог

понять. Почему же он взялся редактировать поэму? На этот вопрос, весьма

убедительно отвечает Питер Акройд. Исследователь признает, что Паунд

«совершенно не понимал природу элиотовского гения» [цитата по: Akroyd

,1984:119]. Но в то же самое время он отмечает «тонкий поэтический слух

Паунда» [там же], его способность услышать стержневой ритм, основную

мелодию произведения и отбросить все то, что эту мелодию заглушает.

Объяснение Акройда, на первый взгляд, может показаться субъективным,

ненаучным. Но оно точно определяет основную черту критического сознания

Паунда. Действительно, принимая во внимание отношение Паунда ко многим

современным ему молодым поэтам и прозаикам, Т. С. Элиоту, Р. Олдингтону,

Э. Хемингуэю и многим другим, нельзя не поразиться его критическому чутью,

умению распознать в новом произведении литературный шедевр. В данном случае

заслуга Паунда состоит в том, что он превратил огромную массу разрозненного

поэтического материала в художественное целое. «Бесплодная земля» стала

более лаконичным, точным выражением элиотовского мировидения.

Элиот, всегда осуждавший в своих эссе усложненную поэтическую риторику

и фразеологию и ратовавший за простоту и точность художественной речи, был

глубоко убежден, что язык его собственных стихов предельно прост. Тем не

менее «Бесплодную землю», насыщенную аллюзиями, реминисценциями, вряд ли

можно отнести к тем произведениям, которые читаются легко. Однако, несмотря

на всю сложность и шифрованность текста, поэма сразу же завоевала

популярность не столько у представителей литературной элиты (их отклики не

всегда были хвалебными), сколько у рядовых читателей.

Успех поэмы объясняется тем, что она воспринималась современниками поэта

чисто эмоционально, то есть как произведение «злободневное», отразившее

актуальные социальные проблемы. Ее ставили в один ряд с литературными

сочинениями, раскрывающими умонастроение «потерянного поколения».

Впоследствии сам Элиот решительно отвергал такого рода интерпретацию

«Бесплодной земли». «Мне не нравится слово “поколение”, которое

превратилось за последнее десятилетие в талисман. Когда я написал поэму

“Бесплодная земля”, то некоторые доброжелательные критики утверждали, что я

выразил разочарование поколения. Но это - чистейший вздор. Возможно, я и

выразил, как им кажется, их иллюзию разочарования, но это не было главным

моим намерением» [цитата по: Маттиссен, 1958:106]. Смысл данного

высказывания вряд ли стоит сводить к отрицанию Элиотом связи «общего

настроения» поэмы и атмосферы времени. Речь идет о другом. Поэт, во-первых,

утверждает, что он ни в коей мере не стремился потрафлять вкусам своего

времени, избрав для обсуждения «модные», актуальные темы. Кроме того, Элиот

всегда осуждал и осуждает в данном случае попытку читателя навязать

произведению искусства собственные эмоции и полное неумение читателя

воспринять «Бесплодную землю» как эстетический феномен. Согласно его

собственной теории внеличностной литературы, он не выражал чувства, идеи,

проблемы поколения 1910 годов, а использовал их в качестве материала,

находящегося под рукой, для создания произведения искусства. Этот материал

получил предельную конкретизацию и предельное обобщение,

трансформировавшись в эстетическую реальность. А вот уже эстетическая

реальность подчинялась законам искусства и действительно не имела прямого

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6