Исследование феномена катарсиса

Немецкий литературовед Я. Бернайс (конец XIX века), создал «медицинскую теорию катарсиса». По Бернайсу «катарсис» означает психическую разрядку,
«очищение» от избытков эмоциональной энергии. Всплески чувств, эмоций, вызванные сценическим действием переключают внимание человека, освобождают его от навязчивых мыслей. Ради такой эмоциональной разрядки зритель и стремится в театр.

В своем эссе «О возвышенном» Ф. Шиллер видит в катарсисе не только призыв «к осознанию нашей моральной свободы», но находит уже и видение формального покоряющегося совершенства.

Великий немецкий поэт И.В. Гете (XVIII-XIX вв.) полагает, что катарсис помогает примирению противоположных страстей: «когда трагедия исчерпала средства, возбуждающие страх и сострадание, она должна завершить свое дело гармоническим примирением этих страстей»[43]. Под катарсисом он «разумеет именно эту умиротворяющую завершенность, которая требуется от любого вида драматического искусства, да и от всех, в сущности, поэтических произведений. В трагедии эта завершенность достигается путем некоего человеческого жертвоприношения»[44]. В своей работе «Учения о цвете» он писал, что краски рождают в людях большую радость, и утверждал, что
«отдельные цвета вызывают особые душевные настроения», например желтый и красно-желтый рождают бодрость, активность, а синий и сине-красный – чувство беспокойства, тоски.

Ф. Гегель отвергал аристотелевскую теорию, согласно которой признаком трагедии является страх и сострадание. Основной чертой трагедии он считал примирение, а не страх и сострадание. «Последним словом трагедии лишь в том случае является не несчастье и страдание, а удовлетвореннсть духа, когда в таком конце трагедии необходимость того, что происходит с индивидуумами, может представиться абсолютной разумностью, и душа зрителя обретает истинно нравственное успокоение лишь в том случае, когда она потрясена судьбою героя, а по сути примирена»[45].

Э. Целлер чисто эстетически понимал катарсис. Он описывал взгляды
Аристотеля на функции искусства так: «Аристотель различает, прежде всего в отношении музыки, четвероякое употребление искусства: оно может служить для развлечения, для нравственного развития, для интеллектуального удовлетворения и для «очищения». Всякое искусство может быть использовано в одном из этих направлений, однако, простое развлечение никогда не может быть последней целью искусства; три же остальные его действия все основаны на том, что художественное произведение на индивидуальном примере выражает и делает наглядным общие законы»[46]. Катарсис он понимал следующим образом: «Точно также и катарсис, т.е. освобождение от вредных душевных движений, нельзя рассматривать вместе с Бернайсом и др. только в том, что аффектам дается возможность разрядиться через проявление при созерцании художественного произведения; художественное очищение, в отличие от иного, может быть обусловлено лишь таким возбуждением душевных движений, при которых последние подчиняются твердой мере и закону и с личных переживаний и состояний направляются на то, что общее всем людям»[47].

Э. Мюллер представлял катарсис гедонистически, а К. Целль религиозно и мистериально.

Христианская концепция эпохи Просвещения склонна скорее к отрицательному взгляду на катарсис. Она находит свое завершение, например, у Ж.-Ж. Руссо, который осуждает театр, ставя в упрек катарсису то, что он лишь «пустое мимолетное чувство, которое исчезает тотчас же. Вслед за иллюзией, породившей его, это остаток естественного чувства, сразу же загубленный страстями, бесплодная жалость, которая удовлетворяется несколькими слезами, но не подвигла никого на малейшее проявление человеколюбия»[48].

Для Ф. Ницше понимание катарсиса было неотделимо от «мистериального учения трагедии» - основного познания о единстве всего существующего, взгляда на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство - как радостную надежду на возможность разрушения заклятия индивидуации, как предчувствие вновь восстановленного единства[49]. Хор и трагический герой, указывал Ницше, воплощают двойственность, данную в самом происхождении греческой трагедии и обусловленную переплетением художественных инстинктов
- аполлонического и дионисического, могучему титану, приемлет на рамена свои весь дионисический мир и снимает с нас его тяготу; между тем, как, с другой стороны, она, при посредстве того же трагического мифа, в лице трагического героя способствует нашему освобождению от алчного стремления к этому существованию (существованию в состоянии индивидуации), к которой борющийся и полный предчувствий герой приуготовляется своей гибелью, а не своими победами[50]. В этом приобщении через трагический миф к дионисийскому оргиазму, когда со зрителем «внятно говорит сокровеннейшая бездна вещей»[51] и он как будто «приложил ухо к самому сердцу мировой воли»[52], и в его спасении от этого оргиазма через эпическую определенность трагического героя Ницше прозревал сущность катартического эффекта.

Ницше настойчиво педалировал внеэтический характер катарсиса.
Иронизируя над филологами, которые, по его словам, не знают толком, следует ли причислить катарсис к моральным или медицинским феноменам, он писал, что их представления о катарсисе опровергаются уже замечательной догадкой Гете, который признавался: «Без живого патологического интереса мне никогда не удавалось обработать какое-либо трагическое положение, почему я охотнее избегал, чем отыскивал его. Не было ли, пожалуй, одним из преимуществ древних, - с удовлетворением цитировал Ницше вопрос поэта, - что и высший пафос был у них лишь эстетической игрой...?»[53].

В «Рождении трагедии из духа музыки» Ф.Ницше пишет: «Мы должны представлять себе греческую трагедию как дионисический хор, который все снова и снова разряжается аполлоническим миром образов.» Это, безусловно, так, однако, смысл трагедии не столько в аполлоническом оформлении дионисийского безумия, сколько в безопасной направленности неуемной энергии, в правильном освобождении от священного безумия, в катарсисе, пройдя через который, человек обновляет душу. Известно то огромное впечатление, какое производили на зрителей трагедии, поставленные на праздник Великих Дионисий. «...по преданию, на представлении Эсхиловых
«Эвменид» женщины преждевременно разрешались от бремени - так сильно потрясало толпу увиденное зрелище...»[54].

Итак, мы выявили около десяти направлений исследования феномена катарсиса. Их может быть больше, но основные приведены здесь. Проще представить мнения исследователей катарсиса о его природе в виде схемы, которая показывала бы наглядно варианты понимания этого феномена, что мы и попытались сделать (см. приложение). Наряду с основными теориями там отмечены и оригинальные варианты понимания катарсиса. В скобках указаны исследователи, которые придерживались данных теорий феномена.

Рассматривая большинство концепций феномена катарсиса, мы пришли к пониманию того, что исследователи анализировали его с точки зрения соответствия потребностям культуры и философии их собственной эпохи.
Несмотря на принципиальную противоположность взглядов исследователей катарсиса, можно сделать общий вывод: катарсис – это процесс, психологически важный. Именно поэтому следующая глава посвящена описанию методов использования этого феномена в психологии.

3. Практическое использование катарсиса в психологии.

А). Психологи о катарсисе.

Очищение связано с работой воображения и созданием иллюзии. В психоанализе оно интерпретируется как удовольствие, испытываемое во время спектакля человеком от своих собственных эмоций, передающихся от эмоций другого человека, и как удовольствие от ощущения части своего прошлого «Я», которая принимает облик «Я» другого человека, обеспечивая безопасность.

З. Фрейд воспринял методы гипноза и катарсиса, которые М. Брейер использовал в лечебных целях. Нельзя, рассматривая фрейдизм, не оценить в нем положение о катарсисе - в общих чертах сохранившееся еще со времени первого исследования истерии. Излечение от истерии по Фрейду является результатом явления вытесненного желания в сознании больного, таким образом, катарсис вызывается знанием причин болезненного состояния. Идеал психоанализа - знание, которое врачует душу- это ли не идеал всей европейской культуры - от греческой древности до наших дней. Фрейд впервые соприкоснулся с методом катарсиса, лечебной беседы, который впоследствии сыграл столь значительную роль в его собственных исследованиях. Однако со временем применение гипноза вызывало у него все большую и большую неудовлетворенность. Хотя это и приносило очевидные результаты, ослабляя или даже вовсе снимая симптомы расстройств, все же не удавалось добиться устойчивого лечебного эффекта в долговременном плане. Многие пациенты обращались с повторными и новыми жалобами. Кроме того, как обнаружил Фрейд, некоторые невротические пациенты поддаются гипнозу с трудом или не поддаются ему вовсе. Поэтому в скором времени он прекратил практику гипноза, но продолжал использовать катарсис в качестве метода лечения и разработал новую психологическую технику - метод свободных ассоциаций
(свободные ассоциации - психологическая техника, при которой пациент говорит все (первое), что ему приходит в голову).

Ролло Мэй, описывая практические шаги в психологическом консультировании, говорит о том, что исповедь содержит элемент катарсиса.
Уже сама возможность выговориться перед объективным и понимающим консультантом оказывает оздоровляющий эффект на психику клиента. Он избавляется от некоторых «тормозов», исповедь высвобождает мыслительный поток из подсознания в сознание и словно промывает соединяющий их канал; она помогает клиенту увидеть свои проблемы в ясном свете объективной реальности. Нельзя ожидать таких же результатов, излив душу первому встречному. Катарсис в исповеди во многом зависит от консультанта, который устанавливает с клиентом эмпатическую связь.

Согласно концепции самоактуализации А. Маслоу, катарсис – это составляющая «пик-переживания». «Пик-переживания» (peak-experiences) - это особенно радостные и волнующие моменты в жизни каждого индивидуума. Маслоу отмечает, что «пик-переживания» часто вызываются сильным чувством любви, произведениями искусства, переживанием исключительной красоты природы.
Прекрасный закат или особенно впечатлившая музыкальная пьеса - примеры «пик- переживания». «Пик-переживание» может быть понимаемо как полнота действия или как завершение гештальта в терминах гештальт-психологии. По Маслоу,
«пик-переживания» вызываются интенсивными, вдохновляющими событиями. По- видимому, всякий опыт реального совершенства может вызвать «пик- переживание». Жизнь большинства людей наполнена длительными периодами сравнительной невнимательности, недостаточной вовлеченности, даже скуки. В противоположность этому «пик-переживания» в наиболее широком смысле слова - это те моменты, когда мы становимся глубоко вовлеченными, взволнованными миром и связанными с ним.

Наиболее значительные «пик-переживания» сравнительно редки. Поэты описывали их как моменты экстаза, люди религии - как глубокие мистические переживания. По Маслоу, высшие «инки» характеризуются «чувством открывающихся безграничных горизонтов, ощущением себя одновременно и более могущественным, и более беспомощным, чем когда-либо ранее, чувством экстаза, восторга и трепета, потерей ощущения пространства и времени»[55].

Л.С. Выготский был склонен рассматривать катарсис как чисто эстетическую реакцию. Он полагал, что во всяком художественном произведении
«нужно различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой»[56]. Художник, продолжал Выготский, всегда формой преодолевает свое содержание, и, таким образом, возникает «аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании находит свое уничтожение»[57].

Рассуждения Выготского обнаруживают любопытное сходство не только с размышлениями Ницше о взаимодействии в греческой трагедии аполлонического и дионисического начал, но и содержанием эллинского символа «лука и лиры», обязанного своим происхождением Гераклиту из Эфеса, заявившему однажды:
«...враждебное находится в согласии с собой: перевернутое соединение
(гармония), как лука и лиры»[58]. Комментируя изречение мудреца, Б.П.
Вышеславцев писал: «Только при полном раскрытии противоположных сил, при напряженности сопротивления может прозвучать гармония. Гармония есть нечто новое, никогда раньше не существовавшее, проявившееся вдруг там, где раньше был спор, уничтожение и взаимное вытеснение. (...) Лук есть система противоборствующих сил и чем сильнее напряжение отталкивающих полюсов, тем лучше лук. Уменьшить или уничтожить сопротивление обоих концов лука - значит уничтожить самый лук. Но тетива лука может превратиться в струну лиры. Лира построена на том же принципе, как и лук: она есть многострунный лук, можно сказать, преображенный или «сублимированный» лук. Здесь мы может наглядно созерцать и слышать как из противоборства возникает прекраснейшая гармония»[59]. В качестве символа гармонии лира стала у эллинов атрибутом
Аполлона, ибо оформление бытия и всего космоса по законам Аполлона мыслилось как мировая симфония[60].

В). Катарсис в психодраме.

Психодрама - это терапевтический метод, в котором психические и психосоматические заболевания понимаются как проявление нарушений в межличностных отношениях и интеракциях. Для лечения этих нарушений используется спонтанное сценическое их изображение. Психодрама - это групповая психотерапия и активный метод. Это подход, который объединяет глубинную психологию и терапию поведения. Он описывается здесь так подробно потому, что до сих пор психотерапию понимают главным образом как индивидуальную терапию, а сферу активности пациента ограничивают терапевтическим лежанием на кушетке.

Венский врач Якоб Леви Морено описал психодраму в 1920 году. При этом он использовал такие категории, которые до него лежали вне психотерапевтического мышления: игра, встреча и театр. Этим Морено положил начало новому психотерапевтическому методу.

Следуя положениям Морено, на вопрос "Что такое психодрама?" можно ответить: Психодрама - это спонтанная игра,

Психодрама - это встреча,

Психодрама - это отображение жизни в сценическом представлении, и, таким образом, - театр.

В качестве игры, спонтанной и непринужденной, психодрама почти незаметно для самих психотерапевтов пересекла до той поры табуируемый медициной барьер. Она перешагнула границу между утомительным, предвзятым, в значительной мере - неспонтанным миром взрослых и богатством ребенка, обозначаемым как спонтанность, непредвзятость, легкость и аутентичное бытие.

То, что непринужденное и игровое бытие ребенка уже осмыслено в философско-религиозной традиции человечества как проявление творческой силы и счастья, можно проиллюстрировать тремя цитатами, взятыми из временного промежутка в более чем 2000 лет: Гераклит считал: «Айон подобен играющему ребенку»; Евангелие от Матфея гласит: «.Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное»[61]. Ницше пишет в своей статье «К игре творчества»: «Невинность есть дитя и забвение и новое начинание, игра и колесо, раскручивающееся из самого себя»[62]. Все эти цитаты касаются качеств ребенка, которые позже, под влиянием нарушенных интеракций или других обстоятельств более или менее быстро и в большей или меньшей степени уходят на второй план или вообще теряются. Мы говорим о следующих качествах: спонтанность и аутентичность, доверие и игровые действия. Вместо них на передний план на основе страха и недоверия выходят цели и принуждение - и корежат человека, его мир - что, впрочем, ни в коем случае нельзя оценивать исключительно негативно. Если психодрама совершенно сознательно при посредстве спонтанной игры возвращается к способу бытия ребенка, то это вовсе не означает бегство от мира. Совсем наоборот:
Психодрама побуждает человека спонтанно, аутентично и творчески взаимодействовать с миром. Поскольку с антропологической точки зрения это взаимодействие главным образом осуществляется посредством межличностных отношений, то в психодраму привносится следующий важный феномен: встреча
(Begegnung). Психодрама потому является встречей, что во время сценического изображения своих межличностных отношений и интеракций человек не просто говорит о них, а скорее непосредственно и действенно общается с важнейшими персонами из своего окружения.

Для объяснения такого рода общения в своей ранней экспрессионисткой статье «Приглашение к встрече» в 1915 году Морено (1925) использовал образ реки. Относительно удачного общения он пишет: «поэтому встреча не кажется мне течением реки, лишенным изгибов, мелей, которые мешают течению». В отношении возможной неудачи встречи: «...если я продвигаюсь слишком медленно, или вообще не продвигаюсь вперед на моем пути, то на пути к моей встрече с тобой возникает разлад, трещина, болезнь, досада, несовершенство.
Поэтому я должен спрашивать о нашем положении, о ситуации между нами, проверять наше положение, изучать наше положение и исходить из нашего положения». Итак, в этом тексте сформулированы три вопроса, которые можно рассматривать в качестве трех основных вопросов психодраматической терапии, а именно:

Каково положение вещей?

Что можно сделать при таком положении вещей?

Что следует из этого положения вещей?

В этом тексте предпринята попытка описать способ использования психодрамы в качестве психотерапевтического метода, а также лежащие в ее основе ролевую теорию и теорию интеракций в процессе групповой психотерапии. Здесь же проясняется психодраматическое понимание здоровья как возникающего на почве встречи ненарушенного саморазвития и самореализации. Этим же текстом была подготовлена основа для психодраматического понимания болезни: «Если при встрече с тобой возникает разлад, трещина, болезнь, досада, несовершенство (а также: имеют место нарушения в интеракциях), тогда встреча не состоится, тогда встреча мне кажется течением реки, на котором скоро встретится утес, на пути которого возникнет затор, тогда я иду очень медленно или вообще не продвигаюсь вперед»[63]. Этот образ застоя и фиксирования позже вылился в сформулированное Морено понятие болезни в смысле блокирования спонтанности и возникающего на этой почве невроза креативности.

Третья основа психодрамы - театр. Место, где с древнейших времен наглядно демонстрировались человеческие страдания в их общей межчеловеческой взаимосвязи, называется театр. Однако, как в терапевтической практике достигается осмысленное увязывание сценического представления человеческих трагедий на сцене с трагическим миром психической болезни? Накопленный опыт показывает, что моментально и непосредственно это невозможно. Осуществление этого слияния происходит в психодраме.

Катартическое действие драмы, особенно трагедии, на слушателей было описано в этой работе. По Аристотелю, трагедия героев должна вызывать у публики «страх и сострадание». Однако эти чувства служат лишь толчком к психогигиеническому действию самоосознания. Похожесть личных страданий в этой ситуации - важная предпосылка трансцедентирования и интеграции опыта.
Хотя разве серьезно психически больной человек вообще способен к подобному трансцедентированию?

Уже в психиатрии XVIII и XIX столетий были предприняты попытки использовать театр для лечения пациентов. Можно вспомнить театральные эксперименты маркиза Де Сада, а также галльских профессоров Райля и
Хофбауера. В качестве зрителей пациентов так или иначе затрагивало представление истории чужой жизни, однако, эта жизнь была чужда как им, так и актерам.

В отличие от этих экспериментов, у Морено речь не шла о изображении чужих страданий, изображались страдания свои собственные. Речь шла не об искусном актерстве, а скорее о спонтанной игре, не о воздействии на пациентов, а об их способности к самовыражению. В своей книге «Театр экспромта» Морено (1923) пишет все еще очень поэтическим экспрессионистким стилем: «Игрок - это житель частного дома. Экскурсия последовательности чувств, ощущений и мыслей по персональному миру может осуществляться легко, сказачно и без всякого сопротивления. Однако если какая-либо пара вступает в противоречие: радоваться или страдать,- то это состояние есть конфликт.
Из отдельных обитателей частного дома конфликт создает общность. Помня о конфликте, имея в виду факт единства времени ипространства, они будут все больше и больше увязать друг в друге. Страх в доме может оказаться настолько велик, что паре или группе уже не помогают ни молчание, ни беседа, ни изменения, даже очевидные, поскольку нарушения кореняться уже не столько в душе, сколько в теле, - это смерть [...] Все кажется тщетным. Они живут в постоянных возвратах и углублении общей беды, самоуничтожение бывает здесь уничтожением сознания, но не конфликта. Дом, где они живут, есть защита собственных представлений, защита тела, которое их окружает, есть печать на встрече, есть конфликт - внутренняя причина прячется очень глубоко. Однако, из этого лабиринта осложнений между отцом и матерью, ребенком и няней, другом дома и врагом дома, из недопониманий в ходе жизни, или вследствие растущего понимания, сам собой встает вопрос: Как должны ложь, горе, болтовня, боль, глупость, самообман, свобода, познание, знание, отчуждение, ненависть, страх, ужас, многочисленные объединения этих состояний друг с другом, как же все это должно быть спасено?» Морено отвечает: «Посредством последующей театрализации», иными словами: посредством психодрамы[64].

В отличие от многократно обсужденной в последнее время альтернативы
«Поэзия или теория конфликта?» в данном тексте приводится пример теории конфликта, выступающей в качестве поэзии. Вдобавок, в нем приводится почти дословное описание психодрамы:

«...Люди играют сами себя, исходя из необходимости полностью осознанных заблуждений, иными словами - жизни. Они не хотят больше преодолевать бытие, они хотят производить его. Они повторяют его. Они суверенны: и не только в кажимости, но и в смысле их собственного бытия.
Иначе как они могли бы все это осуществить? Ведь они заняты столь многим.
Разворачивается жизнь в целом, во всех ее сложностях и временных взаимосвязях, ни единый момент не пропускается, приступы страха, скука, любой вопрос, холод в отношениях, - проявляются вновь. Это не только разговор, который они ведут. Омолаживается также их тело, их нервы, их сердечные волокна: они разыгрывают сами себя как бы из самой божественной памяти: все их действия, все силы, мысли возникают в первоначальном соотношении, в точном выражении стадий, которые они уже однажды прошли. Все их прошлое разворачивается в один миг»[65].

В этом тексте 1923 года связываются воедино уже описанные представления об игре, встрече и театре, с созданной к тому времени теорией и практикой психодраматической терапии. Его содержание также касается сегодня теоретических основ и других, особенно новых, психотерапевтических методов, а также потому, что это не только облегчает познание важнейших моментов психодрамы в спектре прочих методов психотерапии, но и понимание места психодрамы в истории психотерапии.

Как видно из цитируемого текста, психодраматическая терапия базируется на конфликте и на общности, иными словами - она предполагает группу. Она предполагает что: «Страх ... настолько велик, что ... уже не помогают ни молчание, ни беседа, поскольку нарушения коренятся уже не столько в душе, сколько в теле...» (т.е. они уже стали «психосоматическими»)

Психодраматическая терапия исходит из того, что конфликт может стать
«предлогом для того, чтобы углублять сам себя», как это бывает, например, при навязчивом повторении, которое проявляется в сопротивлении переносу.
Психодрама пытается добиться исцеления путем свободного творческого акта, каким является сценическое представление. «Люди играют (игра добровольна) сами по себе, исходя из необходимости самой жизни (...) Разворачивается жизнь в целом, во всех ее сложностях и временных взаимосвязях (...) Все их прошлое разворачивается в один миг». Моментальное сценическое представление в настоящем прошлых переживаний потому имеет такое большое значение, что дает психодраматической терапии возможность увидеть человека в целостности его слов, действий, временных характеристик и лечить его конфликты как бы вдоль и поперек его жизни, и все это - hic et nunc - здесь и теперь.

Страницы: 1, 2, 3, 4