Дипломная работа: Анализ категорий времени и пространства в романах "Дом без хозяина" и "Бильярд в половине десятого" Генриха Белля

В романе много петель, выходящих из какой-нибудь точки и не сцепленных ни с чем, кроме личности героя. Эти петли, с точки зрения С. Рожновского [14], можно назвать «наплывами прошлого», которые вплетаются в повествование с помощью искусных и утонченных приемов, с тщательным соблюдением принципов психологической мотивированности. Несмотря на несомненную важность этой особенности «наплывающего прошлого», дальнейшие исследователи почти не уделяли внимания этой проблеме. Вскользь упоминает о ней И. Роднянская [13], сравнивая упомянутую особенность белллевского стиля с музыкальным или лироэпическим сочинением, которое построено на основе сопоставления повторяющихся элементов, по принципу «из песни слов не выкинешь». С. Остудина, говоря о проблеме рассказчика в поздних романах Белля, рассматривает выделенную С. Рожновским особенность «наплывающего прошлого» как композиционный прием, весьма важный не только для внешней, композиционной, но и для внутренней организации романа [14].

Очень интересное замечание о героях Белля дано Д. Калныня, особенно если учесть традицию российского литературоведения читать образы в традициях Достоевского и Толстого, то есть как «маленьких людей» [8]. «Маленький человек» Белля – это прежде всего антимещанин…», - уточняет Д. Калныня [8]. Характерными же особенностями «маленьких» людей в романах Белля, по ее мнению, - это их подчеркнутое чувство самоуважения, нежелание сгибаться и приспосабливаться, лгать. Кроме того, часто к моменту повествования эти персонажи уже имеют более высокий социальный статус (Генрих Фемель, мать Неллы Бах). Таким образом, те качества, которыми обладают «маленькие люди» Белля, расходятся с привычным их набором в русской литературе.

Несмотря на то, что Беллю посвящено на русском языке относительно немного работ и каждый исследователь рассматривает иной аспект творчества писателя, существует ряд моментов, к которым обращается несколько авторов. Один из них – образ времени в романах Белля, который трактуется очень неоднозначно.

С. Рожновский говорит о «двухступенчатой эпической дистанции», благодаря которой сочетается, казалось бы, не сочетаемое: невмешательство в ход событий, эпическая отрешенность автора от происходящего и в то же время заинтересованное и пристрастное отношение к событиям, публицистичность [14]. Соответственно этим двум полюсам, текст романа делиться на два слоя: «авторское повествование» – происходящее – и «повествование действующих лиц» - прошлое. Если С. Рожновский просто отмечает эту особенность времени в романах Белля, то Д. Калныня [8] выводит зависимость интерпретации времени у Белля от категории оптимизм/пессимизм. Исследовательница говорит, что только оптимисты, то есть конформисты, заинтересованы в сохранении послевоенного статуса кво, чтобы беспрепятственно продолжать старое (фашистское) дело. Белль, по мнению Д. Калныня, не верит в буржуазную культуру и существование, полагая, что они обречены, а через столкновение двух континуумов – авторского и буржуазного – он исследует «причинную обусловленность событий» [8]. С. Джебраилова [4] и Э. Ильина [7] частично следуют принципу анализа художественного времени, предложенному С. Рожновским.

Но С. Джебраилова настаивает не на оппозиции прошлое/настоящее, а на непрерывности, нерасторжимости связи прошлое/настоящее/будущее (такую же трактовку предлагает и немецкий критик Бернхард [22]). «Прием этот, примененный в различных вариантах, - говорит С. Джебраилова, - становится универсальным средством раскрытия и самораскрытия персонажей, объяснения позиции писателя, анализа исторических судеб Германии, прогнозирования ее будущего, исследования проблемы интеллигенции» [4]. Э. Ильина говоря об образе времени, вводит термин «неопределенное прошлое», которое, с точки зрения исследовательницы, неотделимо от настоящего [7]. Такое слияние настоящего и прошлого выводит героев в иной пласт – в вечность. Следовательно, Ильина также обращается к двучленной временной оппозиции для романов Белля, хотя она заметно отличается от двучленного варианта, предлагаемого С. Рожновским. В данном случае это оппозиция вечное/сиеминутное. Такая трактовка представляется наиболее убедительной для беллевских романов, начиная с «Не сказал ни слова», так как понятие добра и зла, данные Библией (именно они являются основными, важнейшими для Белля) вечны, а те будничные поступки, которые совершают герои в настоящем, - лишь шаг к добру и злу. Не обращаясь при описании времени у Белля к терминам, вводимым Ильиной [7], С. Джебраилова [4] отмечает, что время объективно и субъективно оказывается открытым для всех представителей семьи Фемель в романе «Бильярд в половине десятого». С ее точки зрения, вечность представлена здесь как «живой поток человеческой истории, уже канувшей в прошлое». Ильина, говоря о ведущей роли жанра романа в литературе XX века, о тех активных поисках, которые ведутся в настоящее время в области формы, отмечает ключевое значение таких проблем поэтики, как проблема автора, комедиантства, маски, игры. С точки зрения исследовательницы, игра для героев Белля становится не только «эквивалентом жизни», но и способом честной и чистой жизни, протестом. Э. Ильину больше волнует игра как театр, грим, но в работе вскользь упомянут и еще один вариант трактовки этого понятия – игровые пространства. Наиболее ярко особенности игровых пространств проявляются в романе «Бильярд в половине десятого», где обитателям каждого из пространств дано свое название и четко прописаны правила игры в каждом из пространств.

С проблемой времени и пространства тесно связана проблема символики образов. В романах Белля часто герой статичен по отношению к пространству. В работах С. Джебраиловой [4], Э. Ильиной [7], И. Роднянской [13] анализируется символика образов буйволов, агнцев и пастырей (роман «Бильярд в половине десятого»). В более поздних работах С. Джебраиловой и Э. Ильиной эти образы анализируются с опорой на библейский текст, И. Роднянский рассматривает их как нравственный выбор каждого из героев, что не противоречит точке зрения двух других исследовательниц. Частным случаем противостояния агнцев/пастырей/буйволов является оппозиция антифашисты (антифашизм)/ фашисты (фашизм). О реализации этой темы в творчестве Белля писали А. Карельский, Л. Черная, М. Рудницкий [15]. В более поздних работах И. Фрадкин [18] и Т. Мотылева [12] рассматривают это противостояние как часть еще более общей проблемы: нравственного или безнравственного выбора каждого из героев и ответственности за этот шаг.

Мы видим в романах Белля резкую поляризацию персонажей не столько по социальному, сколько по нравственному признаку: на одном полюсе наделенные властью, влиятельные, надменные, жестокие; на другом – их жертвы, защитники добра и справедливости. Такое деление достаточно точно отражает позиции, рассмотренные выше. Оно в своих истоках, несомненно, связано с авторским представлением о мироустройстве. Верующий католик, автор вроде бы не должен сомневаться в том, что добро неотделимо от бога, но последний и предсмертный его роман «Женщины у берега Рейна» заставляет нас вместе с персонажами задуматься: «А есть ли вообще Бог в этом мире?». Ответа на этот вопрос, вероятно, нет и у Белля. Нет и пространства абсолютного, божественного добра и нравственности, которое являлось бы идеалом, основной нравственной опоры как для героев, близких к автору, так и для героев – пастырей, ведущих овец к Господу.

1.3 Художественные категории пространства и времени

Изучение специфики художественного времени и пространства в литературе является одной из актуальных задач для современного литературоведения, так как представление об этих категориях – важнейший компонент анализа текста.

У истоков изучения художественного времени и пространства в отечественном литературоведении стояли В. Пропп[], Ф. Зелинский[], В. Виноградов[], А. Цейтлен[]. Перу А. Цейтлен принадлежит одно из первых определений понятия художественного времени в «Литературной энциклопедии»[].

1.3.1 Время и пространство как фундаментальные категории философии

В трудах ученых-философов (Аристотель, Г. Э. Лессинг, В.В. Давыдов, Л.С. Выготский, А.Н. Леонтьев и др.) пространство и время рассматриваются как фундаментальные характеристики бытия. Эти категории являются всеобщими формами существования действительности. Обратимся к определению времени и пространства, которые дают толковый и философский словарь.

«Время…1. В философии: одна из основных объективных форм (наряду с пространством) существования бесконечно развивающейся материи…2. Продолжительность, длительность чего-либо, измеряемая секундами, минутами, часами…3. Промежуток той или иной длительности, в который совершается что-нибудь, последовательная смена часов, дней, лет…4. Определенный момент, в который происходит что-нибудь…5. Период, эпоха…» [].

«Пространство…1. Объективная реальность, форма существования материи, характеризующаяся протяженностью и объемом…2. Промежуток между чем-нибудь, место, где что-нибудь вмещается…3. Поверхность, земельная площадь»[].

«Время – универсальное свойство бытия, выражающее длительность существования любых объектов и последовательность смены состояний, которыми они характеризуются, а также необходимое условие осуществления всех имеющихся способов жизнедеятельности человека (познания, общения, практики)» [].

Другой важнейший атрибут действительности – пространство – выражает взаимное расположение объектов относительно друг друга (впереди, сверху, сзади, внизу, сбоку, вне, внутри, около, далеко, близко), способность объектов иметь определенный объем, протяженность (длину, ширину, высоту), форму, структуру.

Впервые понятие «время», «место» были выделены греческим философом Аристотелем в его учении о категориях. Идеи Аристотеля о пространстве и времени оставались одними из ведущих философских идей на протяжении многих столетий.

Эволюция аристотелевского учения о времени привела к формированию понятий «истинного» и «математического» времени. «Абсолютное, истинное, математическое время» ньютоновской механики сформировалось в результате многовекового развития и последующего слияния двух первоначально противопоставленных представлений о времени как мере движения и о времени и вечности – истинном бытии, длительности, длении как атрибута умопостигаемого мира. Ньютон полагал, что «длительность или продолжительность существования вещей одна и та же, быстры ли движения (по которым измеряется время), медленны ли или их совсем нет…»[], а «абсолютное время» едино для всех вещей и движений. Поэтому в представлениях об абсолютном времени классической механики нашло отражение равномерное суточное вращение Земли вокруг оси, а само абсолютное время, осознаваемое Ньютоном как некоторое независимое от материальных процессов протекающее равномерное «течение», «дление», «поток» [], как «время, пространство, место и движение», составляющие уже общеизвестные понятия, генетически связаны с концепцией времени Аристотеля.

Декарт и Спиноза приходят к осознанию того, что длительность сама по себе не обладает никакой внутренне присущей мерой и что «…для измерения длительности любой вещи мы сопоставляем данную длительность с длительностью … движений вещей, из которых складываются годы в дни; вот эту-то длительность мы именуем временем» [].

«Первый философ» Германии начала 19 века Э. Кант, основоположник немецкой классической философии, в своем творчестве обращался к вопросам времени и пространства. В «Трансцендентальной эстетике» (один из разделов «Критики чистого разума») Кант определяет пространство и время как необходимые формы всякого познания, начиная от элементарных восприятий и представлений.

Современная физика отрицает представления о пространстве как пустом вместилище тел и о времени как едином для всей бесконечной Вселенной, и доказывает, что пространство и время неотделимы друг от друга.

С возникновением теории относительности ученым пришлось отказаться от идеи абсолютного времени. В современной физике общепринятым является предложенное А. Эйнштейном операциональное определение как измеряемого обычными часами физического параметра. Эйнштейн в теории относительности утверждает, что пространство и время находятся в такой универсальной взаимосвязи, в которой они теряют самостоятельность и выступают как стороны единого и многообразного целого.

Начало теоретического изучения художественного времени и пространства было поожено трудами Аристотеля, авторитет которого в области науки сохранялся на протяжении многих веков. Принципиально новые идеи о природе, семантических и художественных функциях этих феноменов были высказаны мыслителями XVIII-XIX веков, особенно представителями немецкого романтизма.

Все искусства можно разделить на две основные группы:

·  Пространственные искусства, т.е. изобразительные (архитектура, скульптура, живопись, орнамент);

·  Временные искусства (античные теоретики их называли «музические»: музыка и поэзия).

Здесь слово «поэзия» употребляется в более широком смысле «как обнимающее всю область художественной литературы» [].

Отличие между искусствами двух групп заключаются в том, что в пространственных искусствах материал, из которого строятся образы, расположен в пространстве, тогда как во временных искусствах материал расположен во времени, так как он состоит из последовательности звуков, следующих друг за другом во времени.

Эта противоположность была впервые сформулирована в теоретическом труде по вопросам эстетики немецким критиком XVIII века Лессингом. В своей книге «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» Лессинг ставит вопрос о различии между изобразительными искусствами и поэзией.

На основе этой научной работы появились дальнейшие теоретические исследования в области эстетики (Гердер, А. Бергсон).

Важным вопросом в эстетике является вопрос восприятия времени и пространства, а также вопрос реального и концептуального времени. Разработка этого вопроса восходит к Августину, над этой проблемой работали Кант и Рассел. Однако четкое разграничение эти виды времени получили недавно, актуализируясь в произведениях искусства. Под реальностью пространственно-временной модели подразумеваются физическое представление, объективность параметров, существующих вне зависимости от их восприятия познающим субъектом. Реальное во времени и пространстве, таким образом, «…суть условия сосуществования и смены состояний любых окружающих нас объектов и явлений» [].

Перцептуальность во времени и пространстве, являясь частью единого целого, связывается с «чувством настоящего, прошлого, будущего, служит критерием соотнесения событий в интенсивном плане» []. Именно этой особенностью отражения времени и пространства объясняется понимание произведения, представленного в рамках пространственно-временного построения. Модальность времени и пространства в своем определении отображает не только исторические показатели, но и «свою протяженность и структуру» [].

Целостность в содержании понятий определяется в философско-эстетических работах, синтезирующих данные представления (работы С.А. Бабушкина, Э.Ф. Володина, Н.И. Джахадзе). Э.Ф. Володин, рассматривая специфику художественного времени и пространства, отмечает сложность его структуры в разнообразии выполняемых им функций: «длительность произведения», «эмоциональность переживания содержания», выражение «доминанты», служащей «целеполаганию в творчестве каждого художника» [].

Итак, время и пространство – важнейшие реалии бытия. Начиная с античности, ученые-философы разрабатывали вопросы времени-пространства в своих трудах, что послужило основой исследований этих категорий в эстетике. Однако только в начале XX века началось целенаправленное исследование художественного времени и пространства как элементов поэтики литературного произведения на конкретном текстовом материале.

1.3.2 Особенности пространства и времени в литературном произведении: теоретический аспект

Изучение специфики художественного времени и пространства в литературе является одной из актуальных задач для современного литературоведения, так как представление об этих категориях – важнейший компонент анализа текста.

Этот вопрос рассматривался еще в трудах Г.Э. Лессинга и Г.Ф. Гегеля, научных работах А.А. Потебни, М.М. Бахтина, Я. Мукаржовского, В.Б. Шкловского, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Д.С. Лихачева и И.Б. Роднянской, С.И. Сухих, А.Б. Есина и др.

Сюжет произведения разворачивается в определенном пространстве, которое нередко читательское восприятие стремится свести к географическому. «Однако существование особого художественного пространства, совсем не сводимого к простому воспроизведению тех или иных локальных характеристик реального ландшафта, становится очевидным…»[].

А.А. Потебня совершенно верно заметил: искусство отражает реальный мир, непременными характеристиками которого являются пространство, время и движение, развитие, реализуемое в действии. Вне этих категорий не может быть восприятия каких бы то ни было объектов окружающей действительности. А.А. Потебня доказал важное положение о неразрывности пространства и времени в словесном искусстве. «Рассматривая словесное искусство как временное, он четко обосновал тезис о том, что пространство <…> может быть художественно выражено только через разложение пространственных объектов на отдельные элементы и превращение их во временную последовательность восприятий» [].

Литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир: природу, вещи, события, людей в их внутреннем и внешнем бытии. Все это не может существовать вне времени и пространства. Но искусство лишь отражает действительность: важной чертой художественного времени и пространства становится условность. «Условность художественного времени по сравнению с реальным временем очевидна уже из самых простых сопоставлений. Например, из сопоставления длительности времени, изображаемого в произведении, и длительности времени, необходимого для восприятия произведения при его прочтении»[].

Важно также отметить перцептивный характер категорий художественного времени и пространства в литературном произведении. Это связано с самой природой искусства, в которой изначально, в отличии от научного способа познания, заложена субъективность. Время, его изменение – это прежде всего состояние души. Содержание этой категории психологично и для автора-повествователя, и для персонажей.

Давно отмечалось, что из всех видов искусства наиболее свободно обращается со временем и пространством именно художественная литература. Гегель утверждает: «Недостаток чувственной реальности и внешней определенности по сравнению с живописью тотчас же оборачивается для поэзии неисчислимым избытком. Ибо поскольку поэтическое искусство перестает ограничиваться, подобно живописи, определенным местом и тем более определенным моментом ситуации или действия, то благодаря этому у него появляется возможность изобразить предмет во всей его внутренней глубине, равно как и в широте его развития во времени» [].

В искусстве слова реальное время, имеющее такие характеристики как универсальность, одномерность, непрерывность, однонаправленность, линейная упорядоченность от прошлого к будущему, в поэтическом творчестве через субъективность автора и применение приемов условности преобразуется в художественное время.

В чем же его особенности? Согласно теории А.А. Потебни, оно может быть неравномерным в своем движении, допуская ускорение или замедление, ретардацию, не одномерным, так как зависит от психологических состояний субъекта, прерывным, дискретным, возвращающимся вспять, разнонаправленным, нелинейным, благодаря приемам ретроспекции проспекции.

Итак, время и пространство прерываются, писатель отображает не весь временной поток, а лишь наиболее выразительные с художественной точки зрения моменты. По наблюдениям А.Б. Есина, такая временная дискретность служила «мощным средством динамизации, сначала в развитии сюжета, а затем психологизма». Дискретность пространства проявляется в том, что оно часто описывается с помощью отдельных деталей. Остальное как бы «достраивается» в воображении читателя.

Ход художественного времени неравномерен. Он может приостанавливаться в описательных фрагментах, а может и резко ускоряться, когда в одной-двух фразах автор описывает несколько месяцев или лет из жизни персонажа (или даже всю жизнь).

Что касается художественного пространства, то оно в литературе выражается, как уже отмечалось выше, через время и через действие.

Оговоримся, что под действием понимаю и изменение психического состояния персонажа. Нельзя отобразить художественный образ. Минуя категорию действия.

Подчеркнем, что из всех литературных родов более широкими возможностями в отображении времени и пространства (благодаря образу повествователя) обладает эпос. В лирике условность в изображении времени и пространства значительно больше.

Время может быть едва очерченным или иносказательным, как пустыня в «Пророке» А.С. Пушкина; время, описанное в стихотворении (например, мгновение, длящееся доли секунды), может не совпадать со временем восприятия и пр. В драме время и пространство связаны с ориентацией на ее театральную природу и постановку и имеют существенные ограничения.

Обобщая размышления о художественном пространстве в литературном произведении, можно сказать, что «язык художественного пространства – не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение».

Интересен подход Б. Успенского, связанный с выделением точки зрения в плане пространственно-временной характеристики. Позиция повествователя может быть зафиксирована в пространстве и в художественном времени произведения. «При этом самый отсчет времени (хронология событий) может вестись автором с позиции какого-либо персонажа или же со своих собственных позиций» []. Временная неопределенность для литературного произведения менее характерна, чем неопределенность пространственная.

Время и пространство являются важными характеристиками художественного образа, организуют композицию произведения, «обеспечивают целостное восприятие художественной действительности» []. Наконец, они важны, как отмечал еще М.М. Бахтин, и для построения сюжета, являясь организующими центрами основных сюжетных событий романа: «В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение»[].

Как видно, типы художественного времени и пространства трудно поддаются классификации. В устном народном творчестве или в произведениях древнерусской литературы, где авторское начало выражается слабее, эта задача решается легче. Примеры тому дает «Историческая поэтика русской литературы» Д.С. Лихачева, в которой проводится дифференциация между обрядовым временем причитания и замкнутым временем сказки, летописным временем, эпическим временем, исполнительским временем народной лирики [].

Что касается литературы Нового времени, то здесь основой такой классификации могут стать, например, литературное направление (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, постмодернизм весьма существенно отличаются между собой в плане изображения художественного времени и пространства), родовая и жанровая природа произведения, иные критерии. Создается впечатление, что легче анализировать «частные» случаи, касающиеся пространственно-временных характеристик произведения, или представления о времени и пространстве в разные культурные эпохи, чем выделить специфику этих категорий, что крайне важно для конкретных анализов []. Поэтому следует вновь вспомнить «Лаокоон» Лессинга, в котором проводится разграничение искусств на пространственные и временные, работы А.А. Потебни, который, продолжая развивать идеи немецкого писателя, идет значительно дальше и доказывает, что художественное пространство выражается в словесном искусстве только чрез время, и что обе эти категории тесно связаны с действием. В конце 2-х годов эта идея будет развиваться М.М. Бахтиным в понятии «хронотопа» как единства времени (хронос) и пространства (топос). В 60-х годах при переиздании его работ, оно утвердится в нашем литературоведении.

Однако внимание современных исследователей к настоящей проблеме приобрели и обратную сторону – неуместную метафоризацию этих понятий: им приписываются инородные содержательные характеристики (например, этические, социальные и др.). этот момент анализирует С.И. Сухих, отмечая, что в работах последних десятилетий (особенно структуралистского, постмодернистского толка) кажущиеся наукообразие описаний художественных объектов часто становится прикрытием полной неопределенности, неясности (для самих авторов, а следовательно, и для читателей) как описываемых явлений, так и применяемых для этого «понятий»: словосочетаний типа «пространство души», «пространство бунта», «пространство власти» и «безбрежная метафоризация», - заключает исследователь, - полностью размывает сам смысл слова «пространство»; оно может ассоциироваться с чем угодно. Впрочем, тоже самое относится к понятиям художественного времени. То, что не всегда удается аналитикам, писатель чувствует инстинктивно и точно определяет границы той или иной эстетической категории, воплощая ее всякий раз в своих приемах.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5