Дипломная работа: Анализ категорий времени и пространства в романах "Дом без хозяина" и "Бильярд в половине десятого" Генриха Белля

Для большинства романов Генриха Белля, начиная с романа «Дом без хозяина», характерна особая система художественного времени, когда особой ценностью обладает прошлое, оно же определяет меру и способ участия каждого из персонажей в настоящем, а будущее лишь теоретически возможно. В связи с этим для близких автору героев решающим оказывается момент внезапного появления из призрачного пространства воспоминаний в реальном настоящем виновников гибели их близких.

Основные пространства в романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» можно выделить на основе выбора значений концепта «игры».

Данные романы были написаны во второй половине двадцатого века, когда тезис о том, что какую бы линию поведения не выбрал человек, он всегда будет действовать в соответствии с уже существующим и многократно проигранным сценарием, т.е. реальность, в которой живет человек, - это набор игр [Берн], стал общим местом, а практикой его применения в литературе стал модернистский текст, основанный на том или ином варианте игры. Когда-то эту мысль в иной формулировке высказал Джойс, об этом говорили и говорят многие психологи и психотерапевты, ученые-культурологи.

Одной из основных культурных тенденций модернизм был уже давно, и любой писатель, даже если его осознанной задачей не становилось моделирование особой модернистской художественной реальности, был несвободен от взаимодействия с этой тенденцией, так как мировосприятие любого человека, пропущено сквозь призму культуры, в которой он живет. Конечно, не все характерные черты модернизма в равной степени проявляются в романах, выбранных для анализа, но вне рассмотрения того, как взаимодействуют тексты Белля с основной тенденцией культуры и литературы его времени – игрой - невозможно рассмотрение любых категорий поэтики его текстов. При анализе текстов как произведений эпохи модернизма, где практически за каждым словом скрывается множество смыслов, уходит однозначность и одной из наиболее важных категорий поэтики текстов становятся различные аспекты игры (языковая игра, сценарий, обряд, ритуал, спортивное состязание).

В интерпретации понятия «игра» мы опираемся на концепции Й.Хейзинги [] и Э.Берна []. Работа Й.Хейзинги значима тем, что в ней описаны основные особенности игры как культурообразующего фактора. К книге Э. Берна мы обращаемся потому, что в представлении героев о правильном/ неправильном поведении, несомненно, отразились важнейшие идеи эпохи о мотивах выбора поведенческого ритуала. Разработкой таких комплексов поведенческих ритуалов и занимался Э.Берн.

Рассматриваемые концепции дополняют друг друга. Й.Хейзинга (1872-1945) – голландский культуролог описывает игру как культурную универсалию. Центральная проблема его книги – интерпретация игрового характера культуры, его идея о роли игры как важнейшего культурообразующего фактора.

В концепции игры очевидна привлекательность многих моментов. Это прежде всего непринудительный характер правил игры; потом это такая специфическая особенность игры, как сознание условности установленных правил поведения, то есть произвольности, недетерминированности – иными словами, допущение возможности иного выбора. Для Й.Хейзинги в этом – залог нефанатизма, условие сохранения дистанции, позволяющей не разделять с сознанием общества предрассудков, фетишистских представлений. Свобода заключается в характере выбора, присущем игре. Игра , которая не считается с этим этическим моментом (между тем как в нем – единственное внешнее правило игры как таковой) становится псевдоигрой, разоблачается Й.Хейзингой как «ложный символ».

Г. Тавризян, комментатор издания «Homo ludens» на русском языке, отмечает: «Произведение Й.Хейзинги само по себе – эпоха в зарубежной литературе середины XX века». Книга о «человеке играющем» стала одним из «бестселлеров» послевоенного десятилетия, что немаловажно для понимания роли игры в романах Белля. Вопросы критики эпохи, диагностики современной европейской культуры, анализа причин упадка общественной жизни сразу после войны, когда происходит становление Белля как писателя – были в Германии одними из центральных. Именно эти вопросы составляют существенную часть наследия Й.Хейзинги.

Итак, игра для Й.Хейзинги – необходимый способ социальной жизни, то, что поддерживает идеал, в свою очередь определяющий духовную культуру эпохи. Из стихийного качества, ритма жизни игра становится для тех или иных слоев общества, а в какие-то периоды общества в целом, драматургической тканью реализации какого-либо высшего социального сюжета, нравственно-социальной идеи.

Э.Берн – американский психотерапевт и младший современник Й.Хейзинги – обращается к игре как к одной из моделей поведения и коррекции проблем подсознания.

Психоанализ играл серьезную роль в период войн, крушения старых культурных традиций. Под его воздействием оказались многие крупные мастера культуры, такие, например, как Стефан Цвейг, Томас Манн, Сергей Эйзенштейн. Рушились патриархальные, традиционные политические и культурные системы, и на их развалинах стал утверждаться психоанализ с его специфической философией и видением мира. Этот конфликт старого и нового становился одним из элементов западноевропейской культуры, частью картины мира. Естественно, что миновать его не мог никто из видных художников XX века, хотя бы непроизвольно. Это, собственно, стало одним из элементов модернизма.

С другой стороны, у Белля наблюдается столкновение ханжеской и очень жестокой, не терпящей изменений, традиционной морали, вновь поднимаемой его современниками на щит как истинно немецкой, национальной, и относительно новой морали, не имеющей за собой традиции, и поэтому бессистемной. При этом и основная проблема близких к автору персонажей становится следующим образом: если человек венец творения, то почему же он ведет себя как животное, что такое с ним происходит? И один из выводов Белля, что паства такова, каков пастырь – он превращает своих последователей в животных или человека. Поэтому так велика роль в понимании идей Белля нового типа персонажей – героя-ведущего, заявленного романами «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» впервые. Как вернуть это грубое животное на путь к Господу?

 Кроме уже изложенных аспектов игры, необходимо отметить еще один – языковую игру. Языковая игра – игра значениями слов – встречается в анализируемых романах, когда одними и теми же словами пользуются игроки разных пространств. Так словом «агнец» пользуется и овечья жрица, и Иоганна, но в речи каждого оно приобретает сой оттенок значения и служит иным целям.

Итак, литература XX века играет и со словом, и с реальностью. И у Белля эти аспекты выступают как важнейшие составляющая, моделирующая пространства героев. Как эта особенность проявляется в выбранных романах, какой аспект игры выбирает каждый из героев, почему – ответы на эти вопросы позволяют выделить пространства, в которых живут герои романов.

Из первой главы, в которой мы рассматриваем художественный мир Генриха Белля.

2. Время и пространство как универсальные средства раскрытия и самораскрытия персонажей

2.1 Романы «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» - романы о судьбах Германии

Романы «Дом без хозяина» (Haus ohne huter, 1954) и «Бильярд в половине десятого» (Billard um halb zehn, 1959), ставшие объектом настоящего исследования, занимают особое место в творчестве Белля – романиста. Ими начинается тема, которая потом пройдет сквозь все романы и выйдет вновь на центральную позицию в последнем романе «Женщины у берега Рейна» (Frauen vor Flusslandschaft, 1985), - тема выбора каждым из героев и страной в целом нового пути.

Писатель стремится заглянуть в существо того, что произошло после войны, оценить прошлое и понять настоящее – так можно в самом общем виде охарактеризовать книгу Г. Белля «Дом без хозяина». В ней сконцентрирована вся та проблематика, которая интересовала писателя в предыдущие годы, но здесь он пытается установить связи между отдельными, более частными проблемами. Впервые у Г. Белля в этом романе общество предстает как классовое общество, впервые его герои становятся не просто хорошими и плохими людьми, а представителями реальных классов.

Г. Белль избирает очень интересный, хотя и не новый композиционный прием: он контрастирует идеальный и реальный миры, показывая тем самым, как далека действительность от идеала. В романе достигается своего рода «стереоскопический» эффект, потому что одна и та же действительность наблюдается как бы с двух далеко отстоящих друг от друга точек: с точки зрения обыденности и с точки зрения детей, смотрящих на все через призму идеалов.

Герои романа два мальчика, родившихся в 1942 году. Один из них осиротел еще до рождения, другой – когда ему было два месяца. Две солдатские вдовы. Бабушка со странностями. Один – «моральный» и множество «аморальных» дядей. А за этим кругом привычных лиц развертывается мир, которого ребята до конца еще не понимают, но видят и понимают уже в такой степени, чтобы усомниться в официальных версиях, вдалбливаемых в школе и в церкви. Над всем висит проклятие войны, все, что происходит, - это «побочный продукт фабрики вдов». И хотя война в прошлом, хоть отовсюду слышится вкрадчивый голос: «Прошлое надо забыть, с прошлым покончено навсегда», оно живо в судьбах тех, кто остался жить.

Два молодых отца, ненавидящих войну, сложили свою голову «за народ, фюрера и фатерланд», как об этом любит вещать с фальшивым пафосом священник. Два дома лишились отцов, и потому так печальна судьба тех, кто остался после них. Дети пытаются понять мир взрослых, научиться жить в нем, и знакомство это начинается с «черного рынка», воровства угля (они ведь так незаметны и шустры!) и с многочисленных дядей. Они с уверенностью делят всех дядей на «дядей, с которыми спят их матери» и простых, хороших дядей. Они видят все, слышат все и мучительно рассуждают меж собой, моральны или аморальны их матери. Они слишком рано познали, что такое «жизнь».

Г. Белль рисует мир, открывающийся глазам детей, беспощадно открыто, принуждая читателя увидеть все вплоть до самых отвратительных сцен и ситуаций. Но ведь войну приукрашивать нельзя, нельзя скрывать того, что она оставила после себя, нужно показывать всю мразь и дрянь, которую она принесла с собой, и «бить по физиономии тех людей, которые забыли войну, но с сентиментальностью школяров произносят имена генералов».

Сын известного поэта Мартин и сын слесаря Генрих не только однолетки и друзья по несчастью. Они учатся в одной школе и действительно дружат между собой. Эта дружба бескорыстна и трогательна, откровенна и по-детски беспощадна, и потому она дает мальчикам первые уроки того, как устроен мир взрослых и какую роль в нем играют деньги. Мартин понимает, что его мать отличается от «аморальной» матери друга, по сути, только тем, что у нее есть деньги. Большего он, не знающий, что такое бедность, понять не может. Но он видит и задумывается над тем, что его бабушка во время своих традиционных визитов в ресторан платит кельнеру немногим меньше, чем семья Брилахов тратит за неделю. Он начинает чувствовать, что здесь причина тех несчастий и несправедливостей, которые приходится переживать его товарищу, и единственное, что он может сделать, - молиться, чтобы Генриху и его семье жилось лучше.

Генрих, как и его товарищ, очень много думает о слове «морально», о том, что ему внушают в школе, что он сам наблюдает в жизни, и в конце концов понимает, что все вокруг раскалывается на два мира. «Первый мир – это школа, все, чему учили там, все, что говорил священник на уроке. И все это противоречило тому, что он видел в мире, в котором он жил». Размышляя над этим противоречием, Генрих делает выводы не в пользу официальной морали. Он начинает думать не о том, что его мать «аморальна», а «о надежде, которая на миг появилась на лице матери», о том, что «один миг может все изменит».

Судьбы мальчиков, лишившихся отцов, несут на себе отпечаток сломанных войной судеб их матерей. Жизнь овдовевшей Неллы – это страшная скука, бессмысленная, показная суета и копание в собственных воспоминаниях и переживаниях, своего рода культ памяти погибшего мужа – поэта Раймунда Баха. Война и смерть мужа не отразились на ее материальном положении. Понесенная утрата целиком сконцентрировалась в области духовного. Она чувствует себя глубоко несчастной и считает, что причина несчастья в смерти Раймунда, в котором была вся ее жизнь.

Но несчастье Неллы глубже. Она внутренне опустошена, бесхребетна, ей нечем жить. Даже месть, которую она вынашивала в себе годами, оказывается напрасной, «десять лет, полных неугасимой ненависти» - годами самообмана и пустоты. Она слишком полна собой, слишком эгоистична, чтобы что-нибудь вне ее, даже смерть мужа, могло действительно затронуть ее душу. Она слишком занята своей неотразимой улыбкой, которой разит врагов и благодарит друзей, чтобы действительно сражать врагов.

Если меланхолия и полузабытье Неллы могут показаться красивым страданием, то жизнь другой вдовы, Вильмы, просто страшна. Духовная область, область эмоций отодвинулись для нее на второй план и почти не существуют. Она стала безликой, и на протяжении всего романа ее только раз называют по имени – у дантиста. Мать Генриха собрала все силы, чтобы выжить, чтобы не оставить малолетнего сына совсем одного. Ее рано повзрослевший сын видит, как у матери один за другим сменяются «аморальные» дяди, с которыми она безуспешно пытается сколотить свое личное счастье.

Через весь роман проходит несколько лейтмотивов, в том числе два слова аморально и бесстыдно, очень часто выделяемые крупным шрифтом. «По твердому убеждению Брилаха, все взрослые - безнравственные, а дети бесстыдные, мать Брилаха безнравственная, дядя Лео - тоже, кондитер, может быть, тоже; и его мать, которой бабушка шепотом выговаривает в передней: "Где ты только шляешься?" – тоже» [1]. Этими двумя словами оперируют «благопристойные», глядя на жизнь таких матерей, как Вильма Брилах.

Вильму Брилах осуждают все, начиная от свекрови и кончая учителем гимназии, считая ее безнравственной. Но она не безнравственна. Она просто бедна. Положение неимущей лишает ее возможности пойти по тому пути, который мог бы получить милостивое признание «общества». Она не может выйти замуж, потому что это означало бы потерю пенсии. Да ей, собственно, никто и не предлагает этого. Вереница «аморальных» дядей не претендует на руку и сердце Вильмы. Им это не нужно. Они просто пользуются вдовьим положением Вильмы. Дядя Лео приходит в исступленную ярость, когда он слышит от матери Генриха слово «жениться». Он вовсе не желает брать на себя расходы и лишаться дарового источника дохода. Ведь в «добропорядочном» обществе это в порядке вещей. За это никто не осудит. Осуждают фрау Брилах, которая подвергается эксплуатации и на работе и дома. А эта женщина, несмотря на бедность, голод, изнуряющий труд и унижения, сохраняет в себе человечность, душевность, благородство и гордость. Она не желает пользоваться даже теми официальными правами возмещения, которые признает «моральными» общество. Ей не нужна плата ни в какой форме. Все случившееся она считает своей личной жизнью и не хочет, чтобы ее поступки переводились в денежный эквивалент.

Судьба Вильмы Брилах и ее детей переносит вопросы из сферы моральной в единственно определяющую – социальную, и здесь судьба отвергаемой становится обвинением против того общества, которое уготовило ей эту судьбу, которое проклиная собственные жертвы, прикрывает свою бесчеловечность и аморальность, в котором моральным оказывается все то, что освящено написанными большими буквами словом деньги и где отсутствие денег исключает людей из категории нравственных.

Г. Белль видит и показывает все это. Он не предлагает никакого рецепта против зла. «Мерцание надежды», которым кончается роман, относится к будущему и ирреальности, хотя и не лишено вероятности. Читателю тоже хотелось бы, чтобы на место гердов, карлов, лео пришел «моральный» дядя, Альберт Мухов, который по-отцовски следит за детьми и у которого к тому же есть деньги. Тогда униженная, но достойная женщина Вильма, ее дети и сам Альберт обретут счастье. Но сколько в капиталистическом мире бедных и униженных!

Одной из главных пружин действия романа является имя погибшего в войну поэта Раймунда Баха. Вокруг него сталкиваются те, кто грел руки на войне и кто был жертвами фашизма и войны. Это не только персонаж романа, но и символ. Не случайно его имя все время ассоциируется и связывается с рекламой. Парадокс и трагедия в том, что он ненавидя фашистов и войну, бессилен сохранить свое искусство и себя от посягательств противной ему злой силы, потому что он стремится лишь уберечься и уберечь. «…к счастью для Шурбигеля, у него была одна большая, правда, уже десятилетней давности, заслуга: он открыл Раймунда Баха, которого еще десять лет тому назад назвал "крупнейшим лириком нашего поколения". Будучи редактором большой нацистской газеты, он открыл Баха, стал его печатать, и это давало ему право - тут уж недругам оставалось только помалкивать - начинать каждый реферат о современной лирике словами: "Когда в 1935 году я первым опубликовал стихотворение поэта Баха, павшего затем в России, я уже знал, что начинается новая эра в лирической поэзии". Печатанием стихов Баха он завоевал себе право называть Неллу "моя дорогая Нелла", и она ничего не могла с этим поделать, хотя отлично знала, что Рай ненавидел Шурбигеля так же, как теперь ненавидела Шурбигеля она сама» [1].

Отдавая себя, казалось бы, самому безобидному, рекламе мармелада, он фактически начинает рекламировать войну. Ведь это и ничто иное делает он, рисуя диаграммы все повышающихся доходов фабрики по мере расползания фашистского верхмата по Европе. Его тесть – мармеладный фабрикант – богател на войне, а Рай вкушал свою долю этого преступного богатства. Став солдатом, Раймунд сам убеждается, что был связан с войной, делал рекламу войне и фашизму. «Его путь к смерти был обозначен банками из-под мармелада, - говорит Альберт, - для нас обоих это было конечно ударом всюду видеть эти штуки, это причиняло нам боль…».

И даже после смерти Раймунда принявшие благообразный вид фашисты, его убийцы, продолжают использовать его имя в своих целях и наживать на нем каптал. Фашист Гезелер, из прихоти пославший на неизбежную смерть солдата Баха, одел на себя лицемерную личину друга и почитателя поэта Баха. И фашистский «культурник» Шурбигель и патер Виллиброд стараются не прозевать своей доли в том, что осталось от погибшего поэта.

Рисуя тех, кто собственноручно гнал людей на смерть, Г. Белль придерживается и в этом романе высказанного ранее мнения, что сущность людей подобного сорта можно показать только средствами художественного снижения. Сродни ему и тип перекраисвшегося фашиста Гезелера и сорт людей, подобных меланхоличному и томному литератору Шурбигелю, надувавшемуся как воздушный шар, «который вот-вот лопнет и ничего от него не останется». Это скользкий тип интеллигента с душой фашиста и обликом чрезвычайно чувствительного и бесконечно печального хамелеона, тот самый тип людей, у которых в Западной Германии, говоря словами Г. Белля, «много сторонников и очень мало врагов». «Они все на один покрой – эти молодчики «не без способностей», словно пиджаки из магазина готового платья: износился один – не беда, всегда можно купить другой. Вот они какие – убийцы! В них нет ничего ужасного, такие не приснятся в ночном кошмаре» [].

Убийцей, злодеем, который снится в ночном кошмаре, является в романе Гезелер. Он лишил Раймунда жизни «самым легальным, самым незаметным способом, какие существуют: он его убил на войне». Когда Нелла сталкивается с Гезелером, она поражена несоответствием между симпатичным лицом, иронической интеллигентностью, чрезвычайной опрятностью и тем убийством – видимо не единственным, ибо Гезелер считал, что интеллигенты созданы специально для такого рода предприятий, как «разведка» Баха, - убийством, совершенным с помощью закона. Эта сюжетная линия очевидно противоречия между фашистскими злодеями и той безобидностью и невинностью, которой прикрываются после войны фашистские молодчики, имеет очень большое обобщающее значение. Она вскрывает самую жгучую проблему современной Западной Германии, где тезис «разве эти добропорядочные люди могли совершить то, что им приписывают», варьируется на тысячи ладов. Г. Белль показывает, что очевидность этого противоречия – оптический обман, что здесь нет никакого противоречия, и призывает не верить сомнительной респектабельности.

Роман «Дом без хозяина» пронизан пафосом полемики против казенной теологии аденауровских христианских демократов, под разными личинами проповедующих идею христианского прощения и мысль о том, что «нацисты были не так плохи, русские страшнее». Эта полемическая заостренность особо подчеркивается композицией романа. Исходной точкой романа являются тезисы катехизиса «Как поступает бог с грешником, который хочет исправиться? Бог прощает охотно» и « Если ты будешь помнить о грехах, боже, то кто же сможет предстать перед тобой?». В романе по ходу событий читатель неоднократно возвращается к этой исходной точке, и с каждым разом все сильнее звучит сомнение в этой проповедуемой со всех западногерманских амвонов морали, все сильнее звучит антитезис, замыкающий книгу: кто забудет зло, причиненное войной, кто забудет несчастья, принесенные фашизмом, тот подлец. Не забывать обязует не только память погибших, но и ответственность за тех, кто только вступает в жизнь. Этот пафос непрощения переходит и в следующий роман Г. Белля «Бильярд в половине десятого», один из центральных героев которого выражает его словами: «Мы не боги, и поэтому нам не пристало ни его всеведение, ни его всепрощение».

Роман «Бильярд в половине десятого» вышел в 1959 году и являлся важной вехой в творческом развитии Г. Белля и большим событием в послевоенной немецкой литературе. В нем нашли свое развитие не только те социальные и политические тенденции, которые характеризовали предшествующее творчество Белля, но и многолетние художественные поиски в области романа, начатые почти десятилетия назад.

Уже неоднократно подчеркивалось, что в беллевских анализах современной западногерманской действительности всегда и неизменно присутствует то, что ей предшествовало: война и фашизм. Он непрестанно повторяет мысль о том, что неурядицы, беды и несчастья многих немецких семей коренятся в этом недавнем прошлом, и с горечью сознает, что виновники всего, что случилось, разгуливают безнаказанными, занимают видное положение в обществе, что реставративный дух пронизывает всю жизнь этого общества, что к власти снова пробрались те, кто в недавнем прошлом вверг страну в чудовищную катастрофу.

Но во всех социально-критических выступлениях Г. Белля проявлялась вера в то, что это частности, что это осколки прошлого, засевшие в здоровом теле того нового, что возникло на обломках «третьего рейха», что между фашистским прошлым Германии и ее настоящим пылает огонь чистилища весны 1945 года. Роман «Бильярд в половине десятого» пронизан иным чувством: горечью сознания, что прошлое живет не только в виде осколков, что прошлое вновь становится настоящим. Чувством, которое наиболее откровенно выражено устами портье гостиницы Иохена: «…а может быть они все-таки победили?» [].

На семействе Фемелей лежит печать судьбы, уготованной Германии «царствующим дураком» кайзером и его генералами, Гитлером и его генералами, то есть немецкими милитаристами и теми, кому они служат. Эта судьба благословлена католической церковью [14]. Не случайно пятидесятилетняя история семьи отмечена столькими смертями и построенными во славу господа, церкви и фатерланда соборами. Фемель-старший строил не только аббатства и соборы. Он строил и казармы, крепостные укрепления, лазареты. Он вкладывал свой труд в ту Германию, которая в конце концов оказалась не матерью, а злой мачехой. Он делал то, что ему говорили, хотя и не принимал этого всерьез: он наслаждался своей иронией, своим превосходством.

Компромиссы сопутствовали всей его жизни, хотя он производил на окружающих впечатление человека с принципами. Его верность себе, постоянство и самоуверенность были показными. Он был целиком во власти общего потока, хотя внутренне зачастую был против. Он целиком подчинялся тем законам и условностям, которые опутывали его жизнь. Генрих Фемель во всем приспосабливался к окружающей среде. Когда его жена Иоганна в гостях у коменданта гарнизона громогласно высказала то, что он думал и сам – назвала кайзера «царствующим дураком», он не нашел в себе сил сказать то, «что должен был бы сказать: я согласен с моей женой». Он стал оправдывать ее поступок тем, что она беременна, что у нее погибли на фронте два брата, умерла дочь.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5