Дипломная работа: Психоаналіз як структуруючий чинник художньо-інтелектуальної системи Віктора Петрова-Домонтовича і осмислення суперечливих характерів постреволюційної доби

Якщо Серафікус характер, який з ходом сюжетних подій розвивається, зазнає неоднозначних змін, то гордлива й рафінована Вер, для котрої “бути жінкою — мистецтво” [26, 34] , а почасти й спорт, як і її інтимний друг Корвин, так і лишаються одними й тими ж— холодними і себелюбними раціоналістами. Жити по-справжньому для них означає в дусі такого собі снобістичного гедонізму культивувати “бажання як культурні цінності”. Ще одне розуміння культури в повістях Домонтовича. І, як майже завжди в цих повістях, “Доктор Серафікус” виблискує цікавим позасюжетним матеріалом. Скажімо, розділ, де переповідається біографія Вер,— наче маленький фільм, у якому лаконічно з яскравою типовістю передано зміни ідеологічних настроїв і мистецьких орієнтацій молодої — то ліберальної, то модерністичної, то ліворадикальної — київської інтелігенції в часи світової війни і революції. “17-й рік Вер зустріла лівою з лівих. В революції їй подобався максималізм і з усіх гасел найбільше—гасло заперечення, що було абсолютним. В революцію вона входила через Скіфів” [26, 31]. Смак до соціальної психології в її культурно-ідеологічних аспектах майже ніде не залишає Петрова.

В іншому розділі — побіжні, але досить характерні, інколи кинуті не без деякої лукавинки штрихи, що дають відчути київський культурний пейзаж середини 20-х років: С. Єфремов з його “смушковою шапкою”, М. Грушевський з помічниками, П. Тичина з трактором, подарованим рідному селу, М. Рильський з перекладом “Пана Тадеуша”, М. Зеров, Є. Плужник, Д. Загул, легендарний київський видавець П. Комендант... (А втім, як це іноді буває в повістях Домонтовича, киянами тут названі і такі для тих часів некияни, як О. Довженко, С. Пилипенко, О. Білецький; для автора всі вони діячі, що сукупно являли обличчя тодішньої української культури, а крім того, якщо це писалося за кордоном, ще й предмет милого спогадання) [26, 98].

Поєднання “романічного” (тобто передусім любовного) сюжету з просторими позасюжетними включеннями, образів двох-трьох головних персонажів із скупо, але виразно окресленими постатями соціально-культурного фону (тобто те, що являє помітну структурну особливість повістей Домонтовича) в особливо органічному синтезі репрезентує остання з них.

2.3  Відображення атикультурного прагматизму і нівеляція культурних цінностей у романі “Без ґрунту”

“Без ґрунту”, який друкувався в харківському “Українському засіві” 1942— 1943 рр., а окремою книжкою вперше вийшов у ФРН 1948 року. Можна гадати, що коли певна частина цього тексту і була написана в передвоєнному Києві, то завершувалась і доповнювалась вона, в кожному разі, вже на початку 40-х років, під час особливого відрядження автора.

Модерністичне переосмислення християнства дуже важливе у концепції роману “Без ґрунту”. Шляхи титана й фанатика Линника та апологета інтелектуального вагабондизму, а відтак тотальної релятивності Ростислава Михайловича (до речі, прикметно, що один з них - художник, а другий мистецтвознавець, тобто людина, сказати б, подвійної рефлексії) не схожі, але, здається, односпрямовані. Модерний художник, який втратив довіру до згармонізованості Божого творіння, збунтувався проти реалістичної апологетизації вже створеного і запраг розчленувати цю дійсність на складові, на геометричні елементи, щоб віднайти якусь іншу красу чи доцільність світу,- Степан Линник після багатьох експериментів врешті приходить до ідеї Собору. Цей художник спочатку по-модерністськи возводить в Абсолют мистецтво. У цьому оповідачеві бачилася егоїстична наївність самотнього й песимістичного митця, одірваного від ґрунту й цілком заглибленого в своє мистецтво, для якого не існувало світу поза мистецтвом і нічого в світі, окрім мистецтва [5, 214]. Продемонструвавши разючу дисгармонійність покинутого Богом світу, розкривши приреченість хворої дійсності, Линник наприкінці життя запраг синтезу, але не осяг його. Степан Линник шукав загальнообов'язкового, зв'язку речей, ієрархічної співпідпорядкованості речей в їх приналежності до абсолютного, шукав суворо й самовіддано, з фанатичною наполегливістю. Линник формулює засади релігійного мистецтва, творчості, наснаженої релігійними переживаннями: “Наше завдання ствердити причетність кожної речі до абсолютного, підпорядкованість кожної окремої речі абсолютному. Створити систему мистецьких образів, таку ж суцільну й необхідну, як і за Середньовіччя” [29, 28]. Церква, задумана Линником, мала засвідчити, Віктор Гюго помилявся, коли гадав, що “книга вбила собор”, що просвітницький партикуляризм нового індивідуалістичного суспільства остаточно заперечив ідею універсального й абсолютного мистецтва, виплеканого Середньовіччям. Слово “абсолют” настійливо повторюється в цій новелі про Линника, ніби має заглушити чиїсь сумніви й недовіру... Але собор все ж зостався недобудованим. Якщо прийняти підставову гіпотезу, що одним з прототипів Линника був Реріх, то ідея релігійного ренесансу видасться тим актуальнішою. Собор - цей символ незакінченого проекту українського мистецького модернізму - водночас є і символом складності шляху до Бога. Линник тут зазнав поразки, а Ростислав Михайлович уже навіть не зважується продовжувати справу його великого вчителя, він сприймає свій статус людини на роздоріжжі - шляхів, часів, світів - як довічний і неуникненний. У цьому зв'язку з'являється спокуса порівняти концепцію собору у Віктора Домонтовича й - парадоксально - Олеся Гончара. Виникає навіть єретична думка, чи не знав останній тексту “Без грунту” й чи не пробував протиставити песимістично-модерністській візії старшого автора свою оптимістично-неонародницьку версію. Домонтовичу йдеться про незавершеність модерністського проекту, про нездійсненність задумів тих митців, що не були запитані своїм часом і своїм соціумом, про недостатню радикальність заперечення патріархальних цінностей. Натомість Гончар наполегливо доводить необхідність поваги до національних святинь, плідність козакофільських орієнтацій, закликає любити “славних прадідів”, які в тих самих південних степах, де зводився невикінчений шедевр Линника, вивершили-таки “шедевр, поему степового козацького зодчества”,- вважає В. Агеєва [5, 215]. І треба тільки цей спадок шанувати, на нього орієнтуватися. Бо предки увічнили незмінний національний дух, і, з погляду соцреалістичного класика, ніякі модерністські кризи цьому народному здоровому духові в здоровому козацькому тілі не страшні. Очевидно, моє зіставлення двох концепцій може видатися навіть спекулятивним, бо порівняльний аналіз цих текстів лише демонструє катастрофічну втрату рівня художнього мислення, духовної культури.) Мистецтвознавець Ростислав Михайлович приїжджає до південного міста, щоб допомогти врятувати Линників шедевр. Але цей столичний представник Комітету охорони пам'яток досить індиферентно ставиться до того, що відбувається. Врешті, його голос нічого не значить на нараді, де піонервожаті й робітниці в червоних косинках -персони принаймні не менш важливі, ніж досвідчений фахівець. Але є й ще один аспект цієї індиферентності. З точки зору віруючого, однаково гріховною в соборі, покинутому Богом, буде присутність крамаря з діжкою (варіант влади - перетворити собор у складське приміщення) й екскурсовода з указкою (варіант музею). Про якусь іншу, вже недосяжну перспективу, що привносилася в людське життя церквою, нагадують жебрачки біля паперті - зганьблені прохачки чи останні носії забутих ідеалів добра й милосердя. Наш позитивістичний час зневажив жебрацтво. Він знецінив ідеал злидарства. Бути злидарем - бути нічим. Але ці старі жінки, що звертаються до мене з простягненими руками, нагадуючи про потребу бути милостивим, належать іншій добі. Але ж справді: справа зовсім не в “копійці”, справа в тому, що ось є певна категорія колоцерковних людей, цех, орден, і вони тобі кажуть: “Будь милостивий!” Ростиславові Михайловичу, на відміну від пристрасних фанатиків єдино правильної ідеї, принаймні властиві сумніви й неспокій, здатність ставити питання. Ентузіастичному Гулі, маленькому локальному апостолові, він, цей модерний скептик і релятивіст, змушений нагадати, що немає естетичних вартостей самих по собі. Линник будував церкву, а не експозиційні залі для виставки. Ізольоване естетичне ставлення до релігійних справ - це блюзнірське заперечення їх метафізичної суті! (Цей герой не абсолютизує й естетизм, релігія краси - принаймні рівновартісна серед інших релігій...).

Ростислав Михайлович не задовольняється однозначними відповідями. Пошук шляху до Бога, шляху до синтезу - якраз ознаки часу, що не може ще пояснити, ствердити осягнену гармонію світобудови.

Прибулий до Дніпропетровська вчений консультант республіканського комітету, покликаного записати пам'ятки мистецтва і старовини, стає свідком боротьби, яку веде місцева інтелігенція (точніше — невелика її частина) за врятування Варязької церкви, що височіє на дніпровських схилах, і створення навколо неї культурно-історичного заповідника. Роль Ростислава Михайловича блискучого столичного представника, ерудита і дотепника, тут є роллю саме свідка, всерозуміючого, в чомусь внутрішньо солідарного з поборниками справедливої справи, але майже незмінно пасивного і найбільш зацікавленого в тому, щоб не вплутуватися в неї, — такого оповідача для цього сюжету обрав автор, і обрав, очевидячки, недаремно. Зрештою, й не боротьбу місцевих ентузіастів ставив він у центр своєї розповіді, а щось інше — сам “дух часу”, втілений в умонастроях різних персонажів повісті, його культурну ситуацію. А вже збагнути , охопити компетентним поглядом високоосвічений Ростислав Михайлович, цей двох станів не боєць, що й казати, міг проникливо й тонко.

Це були часи, коли оглушливо гриміло слово “індустріалізація”, будувався Дніпростан і проводилась насильна колективізація (про яку, правда, згадок у повісті немає), коли сотнями закривалися, нищилися старовинні церкви, коли навіть у сфері побуту лунали ультралівацькі крики “геть родину!” і створювались робітничі гуртожитки-комуняки, де все мало підлягати усуспільненню. (Сталінський казармений соціалізм створював собі відповідну “романтику”). Власне кажучи, заради такої грандіозної “житлокомуни” (дніпропетровський, сказати б, прототип тих фаланстерів новітнього тоталітаризму) і проектувалося знести Варязьку Софію та весь район навколо неї. Ось послухайте, яку філософію тотального оказармлюванного суспільства і нещадної уніфікації людини розвиває Станіслав Бирський — такий собі сталінський технократ, ідеолог всеохопної нівеляції особистості: “Усе повинно бути усуспільнене, усе повинно бути підпорядковане крицевій владі партії: людина, її особиста вдача, її мораль, її погляди, її взаємини до людей, побут, житло. Ніщо не може лишитися в приватній ізольованості: ідеологія праця, особа. Усе підлягає уніфікації й централізації: мислення голови сільради й президента Академії наук. Ділянка поля й будівництво паротягів, вища математика й виробництво рукомийників” [26, 209].

Антигуманна теорія та “естетика” мають своїм логічним наслідком і страшну готовність пожертвувати мільйонами заради досягнення явно утопічної і водночас безмежно жорстокої мети: “Вже заздалегідь вичислені гекатомби жертв, мільйонові маси, що не витримають надлюдської надмірності цього вимушеного стрибка з царства необхідності в царство свободи” [26, 212]. Це теж з отих холодних розумувань інженера Бирського, в чиїй свідомості “гасла реконструктивної доби”, добре пам'ятні людям, що жили на початку 30-х років, доведені до якогось філософського гротеску, що часом, як відомо, може бути реальнішим за саму реальність... Невипадково поруч з ним у повісті згадується такий майже повсюдний тогочасний тип, як „...авербахівські адепти” (Л. Авербах — керівник РАППу, галасливий пультрапролетарський демагог, близький родич Г. Ягоди). В літературі, в мистецтві вони пізнаються за тим, що “всі стилі й усі епохи, усі твори й усіх мистецтв розкладають по різних полицях класово приналежності, дарма, що вони самі годуються при тому каламутного, сумнівної якості ідеологічною рідиною” [26, 232]...

І що з того, що Бирського, як і Авербаха, як і багатьох їм подібних, спіткав зрештою той самий кінець, на який вони прирікали гекатомби жертви з народу? Востаннє, каже оповідач, він натрапив на ім'я філософствуючого інженера серед прізвищ, які згадувались у зв'язку з сенсаційним політичним процесом 1937—1938 року. “Після цього він перестав існувати. Підклав свого хмизу на вогнище гекатомби, яка спалила і його” [26, 243].

Щоправда, на силу й спромогу захисників національних цінностей Ростислав Михайлович (а по суті, й сам автор) теж дивиться без особливих, ілюзій. Людям “старої школи” і здебільшого немолодого віку, подвижникам своєї справи, які все життя віддали збиранню та охороні пам'яток минулого, більше практикам, ніж теоретикам культурницької праці,— їм нелегко було протистояти агресивній демагогії Бурських і всьому шалові безрозсудного ламання “старого”, який чорною хмарою сунув на них” [26, 245].

Захисники Варязької церкви, що складаються головним чином з місцевих музейних діячів, змальовані в повісті з безсумнівною симпатією, але — і з співчутливим смутком. Вони зворушливі в своєму безкорисливому ідеалізмі, морально високій відданості ділу, якому присвятили себе неподільно, але такі незахищені вони перед нещадним часом з їхнім мало не позавчорашнім, на погляд оповідача, стилем мислення, з їхнім наївним етнографізмом і «речознавством», які так легко обвинуватити в несучасності!

Бачимо тут старого Данила Івановича Криницького, в якому легко пізнати Д. І. Яворницького; серед музейних “дідів” він, здається, найбільш поважаний оповідачем, хоч і небагато про нього мовиться. Бачимо Ґулю — ентузіаста, якому цілий світ уявлявся грандіозним музеєм, де все повинно бути строго каталогізоване і розподілене на пам'ятки “місцевого, республіканського, всесоюзного і світового значення...[26, 252] Є тут, нарешті, літній помічник Криницького, вельми колоритний дід Півень, “стилізований в українському етнографічному дусі Фальсгаф, бурхливий збирач люльок, килимів, вишивок, плахт, чумацьких возів, Мамаїв і анекдотів” [26, 278]. У суперечці з Бирським він, нічим не поступаючись, гне своє, як каже оповідач, “з ідилічною безпосередністю провінціала, з наївною простодушністю шатобріанівського ірокеза, з щирою ясністю абстрактної руссоїстської людини” [26, 279]. Зрештою, розійшовшись, підніс опонентові відому етнографічну комбінацію з трьох пальців. Барвисто і соковито — але чи ефективно проти ультрамодерної раціоналістичної безжальності Бирських та їм подібних? Позиція автора (так, автора, а не лише обережно - Ростислава Михайловича) тут достатньо ясна. Він представник того покоління культурних діячів України в перші десятиліття XX віку, яке зросло на ґрунті ідейного подолання народництва з його застарілими на цей час національно-культурними орієнтаціями і, натхнене прикладом Лесі Українки та Коцюбинського, Винниченка і О. Мурашка, Вороного і Леонтовича, прагнуло збагатити рідне поле здобутками загальноєвропейського інтелектуального та мистецького досвіду. В радянські часи воно дало українській культурі Тичину й Бажана, Курбаса й неокласиків, Хвильового і Довженка. Плекаючи почуття високої національної гідності в питаннях культурного розвитку, його представники заперечували і відкидали все, що могло гальмувати або спотворювати цей розвиток в новочасних, радянських умовах — всяке хуторянство і просвітянщину, провінційну вузькість і вдоволення своїм. Чи ж дивно, що глибоке співчуття до музейних “дідів” з їхнім протестом проти наступу антикультурного прагматизму поєднується в повісті Домонтовича з усвідомленням безсилля цього протесту, анахронічності його аргументів і форм. Але й те сказати — не в музеях же і не в їхніх по-лицарському самовідданих охоронцях зосереджувались гріхи тієї “малоросійщини”, якої резонно не терпить оповідач у повісті Домонтовича.

І тут варто звернути особливу увагу на постать Арсена Витвицького, з яким читач ближче знайомився вже наприкінці твору. Як і деякі інші “неісторичні” герої письменника, він складений, так би мовити, з кількох дійсних осіб. Микола Філянський (і найбільше саме він), поет передреволюційного модернізму, який, живучи на півдні України, випустив єдину в радянські часи книжну віршів “Цілую землю”, а водночас писав статті з проблем геології та мистецтвознавства; Михайло Жук, що доживав свій вік в Одесі, майже не подаючи голосу, хоч продовжував працювати як літератор; Микола Чернявський, тихий херсонець, постать якого вгадується а одному з сонетів М. Зерова,— такі можливі прототипи цього образу. (Як і в деяких інших випадках, автор і щодо Витвицького вдається до свідомого зміщення певних історичних фактів: вбивча стаття критика, яка змусила його надовго замовкнути в поезії, дуже нагадує відому рецензію М. Коцюбинського на книжку Філянського “Лірика”, але переказана вона в повісті так, що відразу ж стає схожою на інший критичний документ, що залишив свій слід в історії, — статтю С. Єфремова “В пошуках нової краси”, що стосувалася інших імен і явищ).

У чисто музейних справах Арсен Петрович, на фаховий погляд оповідача, грішить певним дилетантизмом, але ж справді героїчною сагою звучить його розповідь про те, як він охороняв культурні скарби в роки великих переворотів і воєнних хурделиць. Пізніше О. Гончар (у “Соборі”) покаже безстрашшя і самовідданість скромних музейників в епізоді, де зіткнулися Яворницький з Махном. Картини, мальовані Домонтовичем, показують звичаї тих часів з не меншого наочністю. Ось Арсен Петрович, директор художнього музею, перед представником нової влади, яка щойно вступила в місто: “Якомога лагідніше й спокійніше він клав перед розхристаною людиною в шапці, зсуненій набік, і з револьвером, ручка якого стирчала з розірваної кишені штанів, інвентарні списки музейного майна. Але списки, зметені гнівною рукою, летіли до чортової мами. Що важили ці списки, коли було доведено, що він співпрацював з ворогами культури, ладу, людства?! Його годилося розстріляти, розчавити, як блощицю” [26, 290]. А пізніше людину, дивом уцілілу в доброму десятку подібних епізодів, чекатимуть нові іспити: “Од нього вимагали ґрунтовної перебудови експозиції, вимагали виступити з критикою й самокритикою. Перекуватись. Демаскувати інших..” [26, 292] Це вже було в добу сталінського соціалістичного наступу, і письменник добре знав щоденний побут середовища, про яке розповідав.

Арсен Витвицький — особа, явно найближча авторові з усіх персонажів повісті. Йому симпатичний уже сам літературний родовід Арсена Петровича: як-не-як, бувши “модерністом”, намагався внести щось новочасне, нетрадиційне в українську поезію. І на варті своїх музейних рубежів вік не просто потерпає від агресивного неуцтва та безкультур'я,— він чинить свій, доступний йому опір, намагаючись тим чи іншим способом врятувати від кривдників народні, національні цінності. А головне — він зберіг властивість самостійно, допитливо мислити і заглиблюватися у витоки й першопричини того, що відбувається навколо. Чуючи щоденні заклики до класової боротьби, до ненависті й непримиренності, він може висловлювати ультраєретичну для своїх часів думку про те, що не лише ненависть, а й милосердя може бути рушієм історичного поступу. У повісті “Без грунту” вустами Витвицького сліпа ненависть Ґудзів і Ґудзенків була заперечена беззастережно і хай не в прямому, але безсумнівному співвідношенні з усім злом сталінщини. Не будемо шукати в історичних міркуваннях Арсена Петровича стопроцентно вивірених формул, в діаманті він, як каже оповідач, не розбирався, — але запам'ятаємо й оцінимо цей протест чесного інтелігента проти ідеології тотального насильства і нищення. Інша справа, що конформний і егоїстичний Ростислав Михайлович (“одверто кажучи, мене ніколи не цікавили справи, які безпосередньо не стосувалися до мене особисто” [26, 307] ) і тут лишається пасивним слухачем, нічим не виявляючи свого ставлення до хоч трохи гострих питань.

Але проблемам культури та ідеології чи, точніше, боротьби навколо не вичерпують зміст цієї багатоакцентної, як і деякі інші, повісті В. Домонтовича. Чимало по-своєму барвистих, навіть трохи виглянсуваних сторінок присвячено описам шаленого, темпового й витонченого роману героя з місцевою оперною співачкою Ларисою Сольською. Роман у зображенні письменника досить великосвітський і одверто гедоністичний, недарма Лариса, точно розгадуючи свого коханця, говорить про його “епінурейський естетизм”. (Хтось із критиків в українській діаспорі з приводу взаємин Вер і Корвина в “Докторі Серафікусі” говорив про “радісний цинізм”, щоправда, не простий, а в ренесансному дусі. Щось подібне бачимо й тут). Але цей роман в остаточному підсумку є й поразкою героя, він до кінця домальовує його себелюбну й неглибоку, незважаючи на розум і освіченість натуру. І в коханні він зрікається почуття, емоції, виправдуючи себе “стилем доби”, яка, мовляв, диктує особистості відмову від усього індивідуального, особистісного і змушує плекати в собі лише чуття ліктя, зв'язку з масами. “Ви цинік, — каже йому жінка, і цей відвертий присуд ніби узагальнює йог о розраховану ухильність в громадських, ідейних питаннях, так само як і холодний “епікуреїзм” у любовних взаєминах [26, 343]. Що ж, надарма повість названа — з прицілом, можна гадати, на постать центрального героя — «Без ґрунту»... А втім, повість написана не про нього. Вона і завдяки цьому знову і знову ставити читача перед своїми невичерпними національно-культурними та суспільно-психологічними проблемами.

Літературний ряд своєї епохи представлений у Домонтовича спогадами про неокласиків “Болотяна Лукроза”. “Поезія й наука зближались” [25, 382] — у цьому автор вбачає принципову історичну новизну неокласиків поетичній школи в українській літературі, а найяскравіше втілення цього явища є постаті М. Зерова, який прагнув “сполучити класичний філологізм з українським традиціоналізмом, студії античності з'єднати з замилуванням в українському барокко” [25, 384]. А також не позбавлені інтересу малюнки з життя “болотяної Лукрози”, тобто Баришівки передусім письменницької та філологічної інтелігенції, в якій автор ділив із Зеровим долю тимчасового місцевого освітянина — емігранта з голодного й холодного Києва...

Висновки до другого розділу

З погляду стильових особливостей В. Петров-Домонтович — постать своєрідна й неординарна, в чомусь навіть рідкісна для української літератури 20-х — 40-х років, у кожному разі, він чи не найяскравіше демонструє а ній поетику “інтелектуального письма”, поетику прози художньої, а разом з тим здебільшого й наукової чи естетично-художньої. Прози, а якій відбилась велика традиція інтелектуально насиченої образної розповіді — від часів барокко й класицизму до письменства початку віку.

Звичайно, є різниця між його “белетристичними” повістями (“Дівчина з ведмедиком”, “Доктор Серафікус”) і повістями-есе, такими, скажімо, як “Романи Куліша” або “Напередодні”, з властивою цим останнім більшою вагою дискурсивного мислення відповідними до нього, зокрема риторичними (в хорошому їх розумінні), засобами виразності. А втім, поетику Домонтовича пізнаєш мало не з першої-ліпшої сторінки. Ю. Шевельов, який у вже згаданій статті проникливо схарактеризував основні риси художньої системи письменника, образно визначив одну з них за аналогією... з польотом оси. Стиль Домонтовича іскристо-афористичний, нерідко відтінений стриманою іронією, побудований на антитезах та контрастах і тому часто парадоксальний. Зіткнення понять, почуттів, форм — постійний елемент його поетики. Університет був архівом державно визнаних істин, ґатунком, зведеної на ступінь храму. В армії дисциплінувався рух людини, в університеті розуми (“Болотяна Лукроза”). Парадоксальних ситуацій загального плану немало, зрештою, і в “Докторі Серафікусі”, і в романічній книжці про Куліша, і в повісті про Війона, і в деяких інших творах. Але навряд чи можна погодитися з думкою, нібито за постійними парадоксами Домонтовича, цього безсумнівного раціоналіста в художній творчості (згадаймо, що поруч з ним ще був бездоганно коректний у своєму науковому мисленні Віктор Петров), стояла філософська ідея тотальної алогічності, ірраціональності світу. Насправді ж маємо справу швидше з іронічним скепсисом того благородного, хоч вельми непростого типу, прекрасне втілення якого знаходимо в творчості Анатоля Франса або, коли говорити про ближчі приклади, глибокого українського поета, сучасника і, здасться, близького знайомого Петрова — Євгена Плужника.

То правда, що в деяких його повістях можне помітити “композиційний різнобій”, що ерудиція високоосвіченого гуманітарія часом вламується в його сюжети, створюючи масивні “відступи” або й паралельні, майже самостійні (як історія Линника в “Без ґрунту”) оповідні історії. І все це, звичайно, частковості, коли йдеться про загальну оцінку художньої прози В. Петрова-Домонтовича. Письменник, зовсім не знаний сучасному читачеві і дуже мало знаний поколінню 20—30-х років (його книжки то замовчувались, то зневажливо шельмувались критикою), він входить тепер в українську літературу із своїм цікавим і своєрідним внеском. Приносить він нам свій блискучий стиль, стиль гострої, антиномічної думки і щедрого на смислові відтінки, часто-густо афористичного слова. Приносить значущі, не часто зачерпувані тодішньою прозою колізії і проблеми суспільно-психологічного та позицію колізії чи навіть характеру, що подекуди можна було помітити, культурного життя України в пожовтневу епоху. Вартою уваги видається і своєрідність окреслення характерів головних його героїв, у своїй більшості характерів-типів з відчутними і визначальними рисах їхнього духовного складу і їхньої поведінки, які надають їм особливо рельєфної соціокультурноі та епохальної типовості. Чи про Комаху і Вер, про Бирського і Витвицького, нарешті, про самого оповідача в повісті “Без ґрунту”? За кожним з них стоять врешті-решт ґрунтовні роздуми письменника про свій час і про нелегкі шляхи становлення та розвитку національної культури, всієї культури людства в XX віці.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7