Дипломная работа: Психоаналіз як структуруючий чинник художньо-інтелектуальної системи Віктора Петрова-Домонтовича і осмислення суперечливих характерів постреволюційної доби

Пригнітивши одкровення, сакральне, ірраціональне, емоційне, фемінне, епоха Модерну закладала основи свого “апокаліпсису”. Ставши автором психоаналітичної реформи світу, Фрейд не знав, що прагнув порятувати вмираючу епоху, на зміну якій уже заступав Постмодерн. Сам Фрейд може бути репрезентований як модерніст, герой порубіжжя, один з останніх великих культурних героїв епохи Модерну, який обстоював її раціоцентричну традицію, і як предтеча, провісник нового культурного повороту: культура, озброївшись фрейдівським усвідомленням несвідомого, вирушала на пошуки нової постмодерністської ідентичності.

З погляду стильових особливостей В. Петров-Домонтович — постать своєрідна й неординарна, в чомусь навіть рідкісна для української літератури 20-х — 40-х років, у кожному разі, він чи не найяскравіше демонструє а ній поетику “інтелектуального письма”, поетику прози художньої, а разом з тим здебільшого й наукової чи естетично-художньої. Прози, а якій відбилась велика традиція інтелектуально насиченої образної розповіді — від часів барокко й класицизму до письменства початку віку.

Стиль Домонтовича іскристо-афористичний, нерідко відтінений стриманою іронією, побудований на антитезах та контрастах і тому часто парадоксальний. Зіткнення понять, почуттів, форм — постійний елемент його поетики.

Письменник, зовсім не знаний сучасному читачеві і дуже мало знаний поколінню 20—30-х років (його книжки то замовчувались, то зневажливо шельмувались критикою), він входить тепер в українську літературу із своїм цікавим і своєрідним внеском.

Не зовсім звичайна доля, не звичайна постать письменника і вченого, рідкісна є нашій культурі широта інтелектуальних, творчих інтересів.

Аналіз дослідно-експериментальної роботи, присвяченої проблемі формування в учнів умінь та навичок художнього твору дає можливість зробити висновок, що формуючий експеримент є ефективним, оскільки відбулося значне підвищення рівня знань учнів, їх пізнавальних інтересів, ставлення до предмету загалом.

Таким чином, отримані результати дозволяють говорити про правомірність використання розробленої нами програми дослідно-експериментальної роботи, і підтверджують висунуту нами гіпотезу, що формування у школярів умінь та навичок аналізу психологічної прози В. Петрова-Домонтовича є орієнтиром до вдосконалення особистості через призму осягнення сенсу життя героїв.

А поза всім цим, В. Домонтович майже кожним своїм твором нагадує, що він людина оригінального і на диво привабливого хисту, письменник, що вмів бути “паном” в царстві яскравої думки і гідної її художньої форми.

ДОДАТКИ

Урок А

Тема: гносеологічна проблема пошуку сенсу буття особистістю у філософії.

Мета: ознайомити учнів з основними гносеологічними поняттями філософії „сенс життя” та „особистість”, їх роллю у сучасному екзистенційному напрямку; розвивати потребу до вдосконалення особистості крізь призму аналізу сенсу життя героїв В. Петрова-Домонтовича; вдосконалювати в учнів уміння розглядати літературні твори в контексті глобальних філософських міркувань та навички конспектування; виховувати любов до універсального типу мислення.

Завдання:

1) усвідомити суть філософських категорій „сенс життя” та „особистість”;

-  2) ознайомитися з пошуком відповідей на одвічне питання „сенсужиття” у філософії;

-  3) екзистенціальний напрямок у сучасній філософії якіндивідуальний пошук сенсу власного життя.

Тип уроку: уроку-лекція.

Обладнання: портрети відомих філософів Г. Сковороди, П. Юркевича, Дж. Локка, І. Канта. Методи: словесні, наочні.

„Пізнай себе! - пізнаєш світ " Г. Сковорода

Хід уроку

На дошці написано:

Тема уроку

Учитель проголошує тему і мету уроку, стисло пояснює зміст необхідних понять філософії.

Серед одвічних світоглядних проблем, які тривожили і тривожать людський дух, нашу свідомість, є, насамперед, кардинальні: одна із них - це питання сенсу життя, яке неодмінно постає перед кожною особистістю.

Філософія - це „пошук мудрості, котра прагне керувати людським життям і надавати йому єдиного й цілісного образу в усіх аспектах” [Аббаньяно Н.].

Це означає постійний вибір власної позиції стосовно життя і світу.

- Які ви знаєте вислови про особистість?

Виступ учня: відомі дослідники А. Алексеєва та А. Стреляний визначають поняття особистість як суб'єкт з притаманними йому індивідуальними рисами і якостями - інтелектуальними, емоційним, вольовими, що є продуктом певної соціальної економічної формації.

Психологи ж визначають особистість як ядро, інтегруючий початок, що поєднує в одне ціле різні психічні процеси індивіда і надають його поведінці послідовність та стійкість.

Філософи ж практикують особистість як індивідуальну субстанцію раціонального характеру (Боецій).

Особистість є розумно-мислячою істотою, яка має розум і рефлексію і може розглядати себе (Дж. Лок).

Особистість - це свобода розумної істоти, що виконує лише ті закони, які вона сама для себе встановлює (І.Кант).

Отже, ви прослухали визначення особистості, що подають науковці, психологи, філософи, який підсумок ми можемо зробити? І звідки генезис слова особистість?

Другий учень: спочатку слово особистість означало обличчя маски, роль, що виконувалась актором в античному театрі, у наших ярмаркових балаганах незалежно від античних традицій зросло дещо схоже слово та поняття „личина”.

Учитель. Таким чином, спільними зусиллями ми ознайомились із поняттям та походженням слова „особистість”. А тепер поглянемо, що пропонує нам філософський словник за редакцією І.Т. Фролова.

Особистість - це динамічна, відносно стійка цілісна система інтелектуальних, соціально-культурних і морально-вольових якостей людини, що виражені в індивідуальних особливостях її свідомості та діяльності.

Уважно прочитавши це визначення ми можемо зрозуміти, що воно лише дещо еволюціонувало порівняно з минулими століттями, але суть його не змінилась. Переходимо до наступної дефініції „сенсу життя”, яку виразно окреслюють філософи А. Москаленко та В. Сержантов.

Сенс життя - це перш за все стратегічна мета життя, тобто завдання на тривалий період чи на все життя, в тій чи іншій мірі усвідомлюване.

Лекція вчителя: питання сенсу буття постало перед людьми ще в сиву давнину. Про це свідчить „Біблія", її „Старий заповіт", де не лише становиться смислобуттєве питання, а й дається через „божественне одкровення” відповідь на нього.

У VI столітті до н. є., в Стародавній Індії з ученням про смисл і призначення людського буття виступив засновник буддизму легендарний принц із роду Гаутама. Також, у УІ-му столітті нашої ери питанню про смисл людського буття гостро постали у Стародавній Греції проте тут, як і всій європейській культурі, буття і життя не розглядаються в протилежності. Бути - значить жити, вічність буття означає вічність життя.

Великий український філософ Г. Сковорода, доводив, що щастя, радість душевну людина дістає насамперед, і головним чином, із праці за покликанням в „сродній праці”. Кожна людина має свою, так би мовити, „іскру божу", потрібно лише пізнати її, відкрити в собі з тим, щоб перейнятися улюбленою працею. Отже, праця, коли вона стає предметом нашого уподобання, улюбленою працею, набуває смисложиттєвого значення. Те ж саме стосується й наших моральних почуттів.

Отже, предмети наших сердечних почуттів, нашої любові є смисложиттєві предмети, такі, за які варто жити й вмерти. Це - наші кохані, наші діти і батьки, наша Батьківщина, країна, нація, держава, улюблена справа, наші святині, ідеали добра, істини, краси...

Урок Б

Тема: Епоха МУРу як невичерпне джерело ідей

Мета: - ознайомлення учнів із специфікою творчості письменника та його роллю в літературному процесі 20-40-хх рр. XX століття;

-  розвивати вміння розглядати літературне явище в контексті творчоїманери автора та суспільних подій;

-  вдосконалювати в учнів навички самостійної роботи виховуватилюбов до творчості талановитого майстра слова —В. Петрова-Домонтовича.

Завдання:

1) ознайомитися з літературним процесом 20-40-хх рр. XX століття;

I  2) дослідити специфіку художнього мислення письменника ваналізі літературознавців;

II  3) МУР як епоха

Тип уроку: урок-конференція.

Обладнання: виставка творів В. Петрова-Домонтовича , портрет письменника.

Методи: словесні, наочні.

Матеріали до уроку-конференції

Мистецький Український Рух, або МУР — організація письменників, які потрапили в табори для переміщених осіб (ДіШ) в повоєнній Німеччині — постав 1945 р. в Нюрнберзі й проіснував приблизно до кінця 1948 р. МУР належав до нечисленних українських суспільних інституцій, що існували в таборах здебільшого американської окупаційної зони, де перебувало близько 200 тисяч українців. Неорганізованій і психологічно стресованій недавнім воєнним досвідом масі біженців надали структурності, організованості та ієрархії інтелектуали, політичні опоненти комунізму. Вони обернули біженців на читачів, слухачів, глядачів, парафіян, членів партій організацій, установ.

У контексті табірного суспільства МУР був одним з епізодів, у контексті української літературної історії — це так само епізод, проте значний і цікавий. Власне, за інтелектуальною насиченістю дискусій і творчими здобутками — це чи не найцікавіший період української літератури XX століття після 20-х років.

Юрій Шевельов (Шерех) — один з головних ініціаторів організації — 1964 р. твердив, що МУР постав випадково [91, 178]. Для того щоб здобути доступ до українських друкарських шрифтів, потрібні були докази формального існування письменницької організації. Попри випадковість обставин його утворення, МУР із твердим членством, інститутом кандидата в члени, з'їздами, конференціями, програмами, платформами, журналами й дебатами на фоні численних інших аналогічних організацій та об'єднань (Український Мистецький Фронт Молодих, Об'єднання Українських Музик, Об'єднання Мистців Української Сцени, Союз Української Демократичної Преси, Об'єднані Мистецтва та багато, багато інших) аж ніяк не виглядає випадковою структурою.

Історія МУРу висвітлена в статтях та мемуарах його учасників Уласа Самчука, Юрія Шевельова та Володимира Державіна. Єдиною відомою на сьогодні спробою критики МУРу з ревізією його ідеологічних засад є стаття Григорія Грабовича “Велика література”.

МУР проіснував три роки, провів три з'їзди та декілька теоретичних конференцій, зокрема з питань критики й драматургії. За кілька років у таборах було видруковано “більше 1200 книжок і памфлетів з різних ділянок; коло 250 з них — це публікації оригінальних творів з поезії, прози та драми”. Свої видання МУР у табірних видавництвах позначав назвами серій: “Золота Брама” або “Мала Бібліотека МУРу”. Щоб уявити інтенсивність і художню поліфонічність цієї короткої епохи, згадаємо також, що в часи МУРу писалися чи вперше вийшли друком такі книжки, як “Тигролови” Івана Багряного, “Доктор Серафікус” і “Без ґрунту” Віктора Домонтовича, “Еней і життя інших” Юрія Косача, “Старший боярин” Тодося Осьмачки, “Білий світ” Василя Барки, “Юність Василя Шеремети” й “Ост” Уласа Самчука, “Діти чумацького шляху” Докії Гуменної та чимало інших. У таборах виходили газети, де активно обговорювалися літературні справи, хоча головні дебати точилися на сторінках близько десятка табірних журналів, альманахів та інших періодичних видань, їх назви відомі, однак об'єктом вивчення вони ще не ставали.

МУР був не тільки організацією й літературною епохою. МУР у контексті нашого наступного розгляду — це дискурс ширший за формальну організацію, за офіційно приналежні до неї друковані органи й навіть за самі табори. Адже деякі автори (Дмитро Донцов, наприклад) дописували до табірної преси з-за океану, а деякі важливі тексти, як-от доповідь Шереха на Третьому з'їзді, друкувалися в “Нових днях” у Торонто. Крім того, цей дискурс виходить за межі хронологічних рамок існування організації, запозичуючи риторичні моделі з попередніх літературних періодів і продовжуючись у текстах пізніших часів.

МУР почався з проголошення теоретичної платформи. Вона передбачала певний напрям руху, з яким нібито погоджувалися всі. Однак уважне читання матеріалів МУРу показує, що з самого початку МУРівський дискурс був глибоко конфліктним. У ньому в новій і значно інтенсивнішій формі відродилися старі суперечки й дилеми української літератури.

Мало який період української літератури, мало яка її сторінка пронизана таким духом теоретизування й полеміки, як три роки МУРу. Власне, розмов про те, як писати, в кінцевому підсумку виявилося більше, ніж самих написаних і надрукованих творів. Юрій Шерех у своїх спогадах зауважував: “Діяльністю, фактично, було передовсім говоріння” [91, 24]. А Іван Багряний ще на самому початку помітив, що “створилося ненормальне явище — “літератури”, про літературу далеко більше, аніж самої літератури” [58, 264].

Більшість доповідей на МУРівських з'їздах та конференціях, переважна частина критичних статей присвячувалися знайомому ще з часів Франка питанню: якою має бути українська література, іншими словами, як писати. Письменники й колишні професори літератури засипали один одного різноманітними рецептами, порадами, закликами, інструкціями, завданнями, настановами. МУР народжувався з дискурсом гасел і рецептів.

Не будемо заходити в аналіз психологічного стану мешканців таборів, який відбився в характері того, що писалося, і в надзвичайній організаційній активності. Згадаємо тільки, що цей стан визначався колосальним стресом. З погляду цього стресу всі члени МУРу, хто більше, хто менше, намагалися збагнути як своє особисте, так і ціле історичне минуле, а також відповісти на запитання: що буде далі? зі мною? з Україною? з літературою? І ще: для кого і як писати?

Українська література, починаючи з 30-х, здавалася темним проваллям. Радянська література по суті вже не існувала як література. Еміграційна література, відома вже впродовж двадцяти п'яти років, переходила в нову фазу розвитку. Не всім вистачило сміливості говорити про стан речей прямо, не всім вистачало його розуміння, але навіть у риториці наймажорніших виступів ховався страх перед об'єктивною історичною ситуацією й відповідно страх майбутнього — свого зокрема й майбутнього української літератури в цілому. Слова, однак, народжувалися “високі”, а перспективи змальовувалися оптимістично.

Декларація ініціативної групи МУРу складалася з двох абзаців:

“Час ставив і ставить перед українським мистецтвом те завдання, до якого воно покликане: у високомистецькій, досконалій формі служити своєму народові і тим самим завоювати собі голос та авторитет у світовому мистецтві.

Відкидаючи все мистецьки-недолуге та ідейно-вороже українському народові, українські митці об'єднуються для того, щоб у товариській співпраці змагати до вершин справжнього і поважного мистецтва. Це об'єднання українських митців на еміграції відкрите для всіх діячів слова, пензля, сцени, які пишуть на своєму прапорі гасло досконалого, ідейно й формально зрілого і вічно шукаючого мистецтва” [58, 298].

Вступна стаття до першого й головного теоретичного видання МУРу під промовистою назвою “Чого ми хочемо” доповнювала ідеї декларації ініціативної групи:

“Сучасні завдання українського мистецтва в основному ті самі, що й десяток чи два роки тому — беззастережно, повно та віддано стояти насторожі інтересів нації, що боролася, бореться й буде боротися за утвердження себе в правах, які їй без найменшого сумніву належать [58, 299].

Далі митців закликано стати “справді совістю і виразником ідеалів народу”[58, 299], хоча в усьому іншому їм була гарантована повна свобода. МУР з перших кроків почав сприймати себе як чергове відродження, хоча його членам більше подобалося слово “ренесанс”. Чергове відродження відроджувало старі риторичні схеми, в яких чулися голоси Франка, Єфремова, Грушевського та інших діячів класичного народництва, хоча всі теоретики МУРу бачили народництво як етап давно пройдений і напрям давно переборений. Але заява про переборення певної традиції не означає, що її риторика, а разом з нею і певна ідеологічна парадигма назавжди знищені. Крім народницької риторики, в маніфестах МУРу й епохи МУРу присутня неонародницька, радянська риторика з жорсткими формулами “ідейної ворожості” та “ідейної зрілості”, з механістичними уявленнями більшості членів МУРу про мету й характер літературної творчості, з вимогами “товариської співпраці”, з переконанням, що література справа серйозна, політична й будь-кому не може бути довірена, з покладаннями великих надій на товариську критику. “Ми не повинні боятися гострої критики й суворих присудів. МУР — це об'єднання тих, хто шукає українського національного мистецтва. І, шукаючи, може помилятися. І тоді приходять товариші і кажуть: ти помилився. І по-товариському, але правдиво це доводять”, — говорив Шерех на Першому з'їзді в грудні 1945 р. [58, 303] . Навіть сама назва, за зауваженням Д. Струка, “лежить у радянській традиції творити такі акроніми, як МАРС чи ВАПЛІТЕ”, і в цьому сенсі МУР як рух передбачав співзвучність з концепціями “вітаїзму” 20-х років [58, 303].

Літератори, які потрапили до Німеччини з радянської України, вперше дістали можливість відкрито критикувати комуністичний режим. Вони, щоправда, принесли з собою кліше й стереотипи радянської, неонародницької, за визначенням Віктора Петрова, літератури та критики, котрих, як виявилося, не так легко було позбутися. Пошук національного став на порядку дня у відповідь на вимоги інтернаціоналізму, пошук світового звучання — у відповідь на радянську політику колоніальної провінціалізації української літератури. Отже, майже все мало в назві корінь “Україна”, зокрема, табірні видавництва називалися: “Українські вісті” (Штутґарт), “Українське слово” (Регенсбурґ), “Українська трибуна” (Мюнхен). У цей ряд можна поставити вже згадувані журнали “Українське мистецтво” й “Рідне слово”, а також Український Вільний Університет і Українську Вільну Академію Наук, у яких українськість була принциповою концептуальною настановою.

Новий мотив у дискурсі МУРу, порівнюючи з давнім і недавнім минулим, — завдання “завоювати авторитет у світовому мистецтві”. Якщо головна полеміка на зламі віків, а потім у 20-ті роки точилася навколо теми, сприйняти чи відкинути західні літературні й культурні впливи, то для МУРу питання стояло по-іншому, а саме: як і про що писати українським літераторам, щоб українська література зайняла достойне місце у світі. Українська література і раніше знала еміграцію й емігрантів (Винниченко, Маланюк ), але погляд їх завжди спрямовувався всередину, в межі того умовного політичного й естетичного простору, який називався “Україна”. МУР і близько сорока його членів опинилися островом у великому й для багатьох не зрозумілому зовнішньому світі, який називався “Європа”, “Захід”. Від цього факту неможливо було сховатися, доводилося шукати в цьому світі своє місце, з'ясовувати свої з ним стосунки.

Як завжди, в теоретизуваннях українських письменників на перше місце вийшло співвідношення в опозиції “народ — мистецтво”.

Що таке “народ” для авторів МУРівського маніфесту?

Шерех у програмному виступі на Першому з'їзді згадує про нове поняття України, витвореної у 20-ті роки й відображеної зокрема у творчості Хвильового, Підмогильного, Яновського. Зрозуміло, що це поняття народу сягало ширше за селянський клас, а служіння народові — ширше за просвітянство. Однак народність, національність, “українськість” художнього твору, поняття, якими в черговий раз послуговувалися українські інтелектуали, звучали неясно, езотерично. Спроби розібратися з ними, окреслити їх точніше визначали напрям розвитку цього дискурсу [58, 308].

Реальний народ залишився за кордоном, глибоко пригноблений, експлуатований, пригнічений сталінським режимом. Для членів МУРу він став навіть не теоретичним поняттям (глибокі характеристики народу давалися важко), а своєрідним семантичним знаком, точний сенс якого не мав великого значення. Народ був метафорою, синонімічною до України, а не якимось більш-менш сформульованим історичним, політичним чи соціологічним поняттям. Ерзац народу, якому література має служити або не служити, становили двісті тисяч табірних глядачів, читачів та слухачів.

Декларації МУРу показують, що їхні автори, як ніхто до них, прагнули зрівноважити два полюси, “народ” і “мистецтво”, зійшовшись на тому, що служити народові й служити мистецтву треба по можливості одночасно. Деякі члени МУРу, наприклад Іван Багряний, надали пріоритет одній стороні опозиції. Для Багряного тільки те мистецтво добре й велике, яке служить народові та визволенню нації. Проте його узалежнення мистецтва від патріотичної справи — приклад граничний.

Але що таке “мистецтво”? Яким воно має бути? Це питання значно складніше за попереднє. Якщо серед авторів відозви далеко не всі обізнані з усіма мистецькими рухами й проблемами, які хвилювали XX століття, то всі принаймні почуваються професійними письменниками й усі говорять про якість мистецтва. Це, в свою чергу, диктує характер дискурсу. З'являються назва “Золота брама” й формули “велике”, “справжнє”, “поважне”, “досконале”. Якими б загальними не здавалися ці слова, вони беззаперечно дають зрозуміти, що йдеться про класичне мистецтво минулого, в кращому разі XIX віку. Ці формули передбачають не просто традиційну (адже традицій багато) досконалість і справжність, а певну ідеальну, відірвану від історичних обставин літературну досконалість. Крім того, мистецтво має бути національним, українським. Про сучасність, модерність у перших деклараціях не йдеться.

Значно пізніше Шерех у своїх спогадах напише: «МУР був створений за засадою елітарності, однак далі додасть, що реалізувати її було дуже важко і “принцип елітарності ставав порожнім словом на папері” [58, 311]. З дипломатичних міркувань доводилося приймати в МУР майже всіх бажаючих літераторів. Наміри засновників (Віктора Петрова, Ігоря Костецького, Юрія Шереха, Юрія Косача, Івана Багряного та Івана Майстренка) і мова теоретичного вислову співвідносилися за принципом асиметрії. Щоб висловитися, засновники МУРу послуговувалися кліше часів Грушевського або Хвильового, або разом того й того часу.

Імперативні формули й заклики, яких у МУРі було не менше, якщо не більше, ніж за всю попередню історію української літератури та критики, поєднуються з таким же наказовим осудом декларативності й менторства. Загалом імперативність визначала дискурс МУРу: з одного боку, ми мусимо, маємо, повинні. З іншого — мистецтво не мусить, не повинно, не має. Інакше кажучи, цей дискурс зароджувався як дискурс самообмеження. Він існував у ситуації повної свободи, поза будь-якою реальною цензурою, однак його суб'єкти продовжували самі собі вказувати на можливі межі дозволеного.

Подібні імперативність і роздвоєність між мистецтвом і суспільством спочатку були майже всеохопні. Творити для народу-нації, відображати її стан, долю й дух, однак у складній, істинно мистецькій формі — ці ідеї на початковому етапі МУРу об'єднали всіх чи майже всіх його членів, а також домінували в інших творчих об'єднаннях.

Амбівалентність, бажання в якийсь спосіб примирити “народ” і “мистецтво” — найхарактерніша риса епохи. Типова формула прозвучала на Першому з'їзді МУРу з уст Юрія Косача:

“Можна бути патріотом, але не обов'язково кричати про це в одах, посланіях і поученнях і місію письменника вбачати тільки в виконанні ним функцій Єремії, учителя чи прапороносця, бо не завжди ці функції є мистецтвом” [58, 312].

Гр. Шевчук (він же Шерех і Шевельов) у статті про Олену Телігу формулює свою ідею компромісу:

“Можна творити поезію високого патріотизму, ні разу не вживши слів батьківщина або вітчизна; можна пройняти творчість палкою любов'ю до України, ні разу не вживши слова Україна; можна писати пристрасні любовні поезії, не вживши слів любов чи кохання. Бо поезія — не називає, а пориває [58, 313].

Отже, виходило, що досить зашифрувати свій патріотизм, сховати ідеологію в підтекст, щоб одержати “справжнє” мистецтво. Весь секрет чи рецепт полягав насамперед у тому, щоб естетизувати й модернізувати національний ідеал.